Diplomarbeit

Prostituierte im 19. Jahrhundert 

Kostümumsetzung in drei Szenarien, inspiriert durch Bilder von Félicien Rops und Texte von Émile Zola.

DIE THEORIE

Die Geschichte der Prostitution

Die Geschichte der Prostitution beginnt mit der Tempelprostitution, welche im Altertum vor allem in Indien, Ägypten, Babylonien und auf Zypern in Form des kultischen Geschlechtsverkehrs von Priesterinnen oder Tempeldienerinnen praktiziert wurde und Fruchtbarkeitsgottheiten geweiht war.¹ Aber auch im Alten Testament wird sowohl die Tempelprostitution² als auch die Erwerbsprostitution erwähnt.³ 

Parallel zur Tempelprostitution entwickelte sich in Athen durch die Gesetzgebung Solons (640-560 v. Chr.) ein kontrolliertes Prostitutionswesen, durch das dem Staat Einnahmen zuflossen und es entstand die Prostitution im heutigen Sinne.⁴ Mit dem Wachstum der Prostitution entwickelte sich in Athen eine Art Kastensystem mit folgender Hierarchie: Auf der unterste Stufe, die Diktriden, Sklavinnen, die zur Prostitution gezwungen wurden. Die mittlere Stufe bestand aus  Auletriden, den Flötenspielerinnen und Tänzerinnen. Sie hatten eine künstlerische Ausbildung wie z.B. Tanz, Musik, Artistik. ⁵ Die oberste Stufe nahmen die Hetären ein. Sie waren nicht nur gebildet und verfügten über außerordentlichen Charme, sondern konnten  auch selbst über ihre persönliche Lebensform bestimmen. Sie gingen oft längere Beziehungen mit Freiern ein, von denen sie sich aushalten ließen, was für die Betreffenden sehr kostspielig sein konnte. Die Hetäre nahm voll am gesellschaftlichen Leben teil und war den verheirateten Frauen an körperlicher Schönheit und Geist überlegen. Ihre Hauptaufgabe war es an Symposien teilzunehmen, zu denen sie die erotische Unterhaltung beitrugen.⁶

In Rom wurde die Prostitution als normales Gewerbe angesehen und sogar als notwendig erachtet, denn sie beschützte die ehrbare Frau vor den Männern. In Rom hatten Prostituierte unterschiedliche Namen, z.B. „lupae“ und „meretrix“, waren aber keiner Klassifikation oder sozialen Hierarchie unterworfen. Sie wurden vielmehr in ihre Leistungen unterteilt, die sie sich gut bezahlen ließen. Die Doriden stellten sich öffentlich vor den Bordellen an der Via Sacra (Stadtmauer) und dem Circus Maximus nackt zur schau (pro statuere).⁷ Die meretrix trug die Toga, ein Kleidungsstück, das eigentlich nur Männern vorbehalten war. Auch die Kleiderstoffe waren ihr vorgeschrieben: Sie durfte kein Purpur tragen und sollte am besten geblümte Stoffe tragen. Auch durften sie ihre Haare nicht zu einer Hochsteckfrisur frisieren wie es die Ehefrauen taten. Die meretrix färbten ihr Haar rot, blond oder trugen entsprechende Perücken und schminkten sich, da es auch in ihrem Interesse war, sich von den ehrbaren Römerinnen zu unterscheiden.⁸

Die  archäologische Rekonstruk-tion der Hafenstadt Pompeji, die im Jahr 79. n. Chr. durch einen Ausbruch des Vesuvs verschüttet wurde, zeigt uns ein einzigartiges Beispiel eines antiken Freudenhauses, Lupanar genannt. Es verfügt über zwei Stockwerke, liegt zentral an der Gabelung von zwei Straßen.  Vom Flur aus, dem Atrium, gehen fünf Zimmer ab. Die kleinen, fensterlosen Räume waren einfach eingerichtet: Auf die Steinbetten wurden damals dicke Matratzen gelegt, für sonstige Möbel fehlte der Platz. Unter dem Treppenaufgang ins Obergeschoss, das für vornehmere Kundschaft reserviert war, befand sich eine Latrine. Die Wände waren mit erotischen Darstellungen geschmückt, die auch zur Illustration von den angebotenen Diensten dienten.⁹

Unter Konstantin dem Großen (306-337 n. Chr.) etablierte sich das Christentum im Römischen Reich und überlebte auch dessen Untergang. Eine Hauptfigur der christlichen 

Legendenliteratur ist die reuige Sünderin, vor allem verkörpert durch Maria Magdalena, der sich Jesus nach seiner Auferstehung als Ersteszeigte.¹⁰ Man nahm an, dass Maria Magdalena identisch sei mit der namenlosen Sünderin in der Bibel, die Jesus im Haus des Simon die Füße gewaschen hatte. Der Evangelist Lukas erzählt von einem Gastmahl beim Pharisäer Simon. Eine Sünderin kommt, benetzt die Füße Christi mit Tränen und salbt sie. Der Gastgeber ereifert sich darüber, dass Jesus sich mit Sündern abgibt, doch Jesus vergibt der Frau ihre Sünden, weil sie ihm so viel Liebe erwiesen hat.¹¹ Bis heute betrachtet die katholische Kirche Maria Magdalena als geläuterte Hure.¹²

Obwohl die Priester des Chirstentums die geschlechtliche Beziehung der Menschen einerseits als Notwendigkeit und andererseits als Sünde ansahen, folgten sie Jesu Vorbild und nahmen bereuende Sünderinnen in ihren Reihen auf. So kam es, dass viele römische Prostituierte zum Christentum überliefen, noch bevor das Christentum allgemein gebilligt wurde. Da immer weniger Prostituierte ihre Dienste anboten, wurden zur Abschreckung Prostituierte hingerichtet, die zum christlichen Glauben wechselten.¹³ Später kompensierte Sossianus Hierokles, römischer Statthalter unter Kaiser Diokletian, den Schwund in den Bordellen, indem er Christinnen zur Zwangsprostituion verurteilte.¹⁴ 

In den Ländern Mittel- und Nordeuropas war im Mittelalter die Prostitution nicht existent oder unter harter Strafe verboten. Sie kam erst über das römische Lumpenproletariat mehr und mehr in die nordeuropäischen Städte. Frauen aus sozialen Randgruppen hatten keine andere Alternative als sich zu prostituieren.¹⁵ Da dieses Gewerbe nach und nach überhand nahm, konnten die kommunalen Räte die Dirnen nicht mehr außerhalb der Stadtmauern halten. Deshalb sollte das Übel, wenn schon nicht ganz zu vermeiden, in einem geordnetem gesetzlichen Rahmen bleiben und die Prostituierten wurden als Zunft organisiert.¹⁶ Die Frauen wurden von den Pächtern angeworben, untergebracht, verpflegt und entlohnt, wobei der größte Teil des Gewinns an die Zuhälter und die Stadt floss.¹⁷ Die Vergrößerung der Städte zwischen 1350 und 1450 brachte die Ausweitung der Prostitution mit sich und führte zur Institutionalisierung und Kennzeichnungspflicht der Dirnen.¹⁸ Sie durften sich nur noch innerhalb abgegrenzter Gegenden aufhalten und mussten kennzeichnende Armbänder oder Kleidung tragen. „1347 befahl die Königin Johanna allen solchen Mädchen in Avignon eine Schleife zu tragen.“¹⁹

Neben der städtischen Dirne spielte die Dirne in der Armee eine wichtige Rolle. Die Obersten sahen sie hier nicht nur als notwendiges Übel an, sondern sie  wurden auch für andere Arbeiten herangezogen: Kochen, Waschen und Latrine putzen. Außerdem mussten sie die Verwundeten versorgen. Der Hurenweibl, ein Offizier im Solde eines Hauptmannes überwachte das Sexualleben der Truppe. Unter den Soldatendirnen herrschte die gleiche Hierarchie wie in den Städten: die Soldaten mussten sich mit den einfachen Soldatenhuren begnügen. Die höheren Dienstgrade durften entsprechend höhere Ansprüche an die Dirnen stellen.²⁰

Die Dirne wurde aber auch vom Klerus in Anspruch genommen. Für das Konzil in den Jahren 1414 bis 1418 wurde Konstanz als Tagungsort ausgesucht. Konstanz hatte zu dieser Zeit nur 6 000 Einwohner, musste aber insgesamt 72 000 Gäste beherbergen. Zu deren Befriedigung kamen 700 registrierte Dirnen nach Konstanz, doch es dürften noch mehr unregistrierte da gewesen sein.²¹ Das Schimpfwort „ain concilium kind“ wurde damals geprägt und es gab so viele von Klerikern gezeugte uneheliche Kinder. Allerdings nicht so reichlich wie man annehmen sollte, denn die  Dirnen verstanden sich auf die Kunst der Scheidenspülung. Von den „Wännchen, die man braucht im Dirnensaale“²², berichtete am Ende des Mittelalters der Balladenschreiber François Villon. Neben der reinigenden Kraft des Wassers vertrauten die Dirnen auch auf Pessare und Salben mit spermizider Wirkung.²³

Zur allgemeinen körperlichen Reinigung diente im Mittelalter ein öffentliches Bad, das im Auftrag der Gemeinde von einem Bader betrieben wurde. Es spielte bereits ab dem 13. Jh. eine wichtige Rolle in der Alltagskultur. Es diente nicht nur zur Körperpflege und der Behandlung von Krankheiten, sondern war auch ein beliebter gesellschaftlicher Treffpunkt. Es gab auch Badehäuser, die nur nach außen hin vorgaben Badehäuser zu sein, in Wirklichkeit aber Bordelle waren,  wie man auf dem nebenstehenden Bild deutlich sehen kann.²⁴

Es gab im mittelalterlichen Europa keine Übereinkunft über die Form und Farbe der Prostitutionsbekleidung, aber sie mussten sich sichtbar von den ehrbaren Frauen unterscheiden, z.B. durch lange Schlitze an den Seiten ihrer Kleider.²⁵ In vielen Städten war neben der Kopfbedeckung der Mantel das am häufigsten aufgeführte Kleidungsstück. Wegen zahlreicher Fälle von Travestismus wurde schon um 1260 eine strenge Geschlechtertrennung angestrebt und den weiblichen Prostituierten dort das Tragen von kurzen Haaren und männlicher Kleidung verboten. Die Art der Kleidungsstoffe und deren Verbot richten sich nach den gängigen Kleiderverordnungen, die seit dem 13. Jh. üblich waren und festlegten welche Stoffe und Materialien in den unterschiedlichen Ständen getragen werden durften. Den Prostituierten wareb vor allem teure Stoffe und Materialien wie Seide und Pelz verboten.²⁶ Außerdem durften sie keine Schleier oder Hauben tragen, denn diese waren den ehrbaren Frauen vorbehalten.²⁷ Der Augsburger Rat verbot am 1. 2. 1438 den Prostituierten per Dekret das Tragen seidener Schürzen. Den Hamburger Prostituierten wurde 1445 verordnet, einen gelben Streifen am Kleid zu tragen. Die Prostituiertenkleidung des 14. und 15. Jh. war häufig dadurch charakterisiert, dass man eines oder mehrere Kleidungsstücke durch eine bestimmte Farbe auffällig und sichtbar hervorhob. Im Zusammenhang mit Farbigkeit wirkten vor allem Streifen besonders stigmatisierend.²⁸ Gelb galt in der Antike noch als die erotische, elegante Farbe: als warme leuchtende Sonnenfarbe hatte sie eine positive Konnotation von Vitalität und Lebenslust. Im Mittelalter wird Schwefelgelb dann jedoch zur negativen Farbe der verachteten Juden, Henker und eben der Prostituierten.²⁹ Beim letzten mittelalterlichen Konzil 1451 in Basel mussten alle angereisten  Prostituierten Gelb tragen.  Ab dem 14.Jh. mussten die Prostituierten im spanischen Sevilla eine gelbe Kopfbedeckung tragen. Den Meraner Huren wurde um 1337 ein „gelwez vänle“ an den Schuhen vorgeschrieben,³⁰ was zeigt, dass Prostituierte kürzere Röcke getragen haben mussten, obwohl den Frauen zu dieser Zeit lange Röcke vorgeschrieben waren.  Die Wiener Prostituierten hatten im 15. Jh. ein gelbes Achselstück zu tragen. Dieses auch als Schulterwulst bezeichnete Kleidungsstück, war ein Schmuckelement in Form eines über die Achsel stehenden Flügels oder ringförmiger Wulst, welches am Mantel angebracht wurde.³¹ Grün galt als die Farbe der vegetativen Erotik, da es das sprossende Leben vermittelt.³² Es wurde ebenfalls als Prostituiertenfarbe verwendet, taucht jedoch weniger häufig auf. In Augsburg beispielsweise wurde den Huren das Tragen eines grünen Streifens im Schleier verordnet. Die Farbe Rot symbolisierte neben Feuer, Blut und Liebe die Leidenschaft und das leichte Leben: in der Offenbarung wird die Hure Babylon,  die Mutter aller Huren, als ganz in Rot bekleidet beschrieben.³³

Die Kennzeichnung durch Kleidung wurde auch aus einem anderen Grund existenziell wichtig, denn Ende des 15. Jh. bis zum Beginn des 16. Jh herrschte die Syphilis. Die Furcht vor der Syphilis ging einher mit der absoluten Ungewissheit, ob sich die Krankheit wirklich ausschließlich über den Geschlechtsverkehr verbreitete oder ob auch schon Körperkontakt ausreichte. Auf jeden Fall hielt man die Prostituierte für diejenige, die die Gefahr am bedrohlichsten über das Land brachte. Infolge des Syphilisausbruches von Neapel Ende des 15. Jh. und der Verbreitung der Krankheit durch das Heer von Karl dem VIII. überzog innerhalb von fünfzig Jahren eine Syphilis-Epidemie die alte Welt.³⁴

Trotzdem hatte zum Beginn des 16. Jh. Paris 100000 Einwohner und mehr als 6000 Dirnen.³⁵ Die Unzucht des Klerus nahm immer mehr zu, obwohl man versuchte sie durch strengere Regeln einzudämmen. Sexuelle Aktivität jeder Art war streng verboten. Darin eingeschlossen waren auch unwillkürliche nächtliche Samenergüsse. Die Mönche versuchten das nach Kräften zu vermeiden, doch viel zu viele scheiterten, was Martin Luther zu dem Schluss führte, dass unabsichtliche Samenergüsse natürlich sind und deshalb akzeptiert werden müssen. Sex, davon war der Kleruskritiker überzeugt, war notwendig für Wohlbefinden und Verbundenheit der Vermählten. Umso schärfer geißelte er Seitensprünge und Maßlosigkeit.³⁶ Luther versuchte also durch natürliches eheliches Sexualverhalten die Prostitution zu bekämpfen.

Im Zuge der Gegenreformation wurden in der katholischen Kirche „Korrekturen“ im Namen der Sittlichkeit vorgenommen. Papst Paul IV, ab 1555 Papst in Rom, wollte, dass alles, was in seiner Umgebung nackt war, bedeckt wurde, also wurden Figuren so übermalt, dass die Körperlichkeit in den Hintergrund geriet und die Figuren mehr den Moralvorstellungen der Zeit entsprachen.  Die berühmteste Übermalung betraf Michelangelo und zwar mit seinem „Weltgericht“ in der Sixtinischen Kapelle.³⁷

Jedoch war zu dieser Zeit in klerikalem bzw. klösterlichem Umfeld das Thema Erotik in der Literatur kein Tabu.³⁸ So spielt die Handlung des höchst erotischen Textes „Kurtisanengespräche“ von Pietro Aretino (1492-1556)³⁹ nicht etwa in einem Bordell sondern in einem Kloster. Desweiteren spiegelt der Text den Umstand wider, dass sich zur gleichen Zeit, vor allem in den italienischen Städten, ein neuer, höherer Stand von käuflichen Frauen heraus bildete. 

Dieses Kurtisanenwesen war eine kulturell überhöhte und gesellschaftlich anerkannte Form der Prostitution.  Bei Feiern, Theateraufführungen, Gelagen und Empfängen, vor allem kirchlicher Würdenträger, wurde die Abwesenheit von Frauen immer mehr als Verlust und Mangel empfunden und man lud Kurtisanen zu diesen Gesellschaften ein. Die Bezeichnung Kurtisane leitet sich von Cortigiana  ab, was eigentlich Hofdame bedeutet, und bezeichnete bereits um 1500 die gehobene Prostituierte.⁴⁰ 

Die geachteten Kurtisanen unterlagen keiner Kleiderpflicht. Sie unterschieden sich lediglich durch die Unterbekleidung und die überhohen Calcagnini, oder auch Chopine genannt, die in dieser Zeit unter den Schuhen getragen wurden. Diese Stelzpantoffeln sollten ursprünglich die Kleidung vor Straßenschmutz schützen, entwickelten sich dann jedoch durch aufwendige Verzierungen und enorme Höhen zum modischen Accessoire.⁴¹ Die Unterbekleidung scheint aus dem für die Zeit üblichen Korsett zu bestehen und einer Art frühen Unterhose die an eine Kniebundhose erinnert.⁴²

Während des Pontifikats von Clemens VIII. (1592 - 1605) wurden Kurtisanen zum Tragen von gelben Ärmeln gezwungen, um sie optisch von anständigen Frauen zu unterschieden.⁴⁴ 

Das Mätressentum in den Nordeuropäischen Ländern etablierte sich schon zu Beginn des 16. Jh.  unter Franz I. als inoffizielle Institution. Die Kirche tolerierte die Situation, dass öffentlich gegen das Verbot des Ehebruchs verstoßen wurde, da der Klerus am Hof verkehrte und sich teilweise selbst Mätressen hielt.⁴⁵

Der Unterschied zwischen Mätressen und Prostituierten liegt im Besonderen darin, dass Mätressen bei den Adeligen lebten, sowohl als passives Objekt der Begierde wie auch in aktiver Rolle mit teils weitreichendem politischem Einfluss. Mätressen verlangten kein Geld für ihre Dienste, sondern sie ließen sich von ihrem Adeligen aushalten.

Mit der Veränderung der Hofkultur in der zweiten Hälfte des 17. Jh., insbesondere unter dem Sonnenkönig Ludwig XIV., bekam die Mätresse eine Stellung am Hof, die der einer festen Institution glich. Das höfische Leben basierte auf einem strengen Zeremoniell und so suchte sich die höfische Gesellschaft einen Ausgleich in ausgelassenen Festen mit Oper, Ballett und Feuerwerk.⁴⁶

Das Rokoko brachte eine Verfeinerung des gesamten höfischen Lebens mit sich. Es fand eine Gegenbewegung zum Barock mit einem Rückzug ins Private stat. Wichtig war nun eine kultivierte Lebensführung und ein leicht-füßiges, feinsinniges Lebensgefühl, gepaart mit vornehm-zarter Sinnlichkeit und galanten Umgangsformen. Der Wunsch nach Intimität und Individualität kam auf und damit auch die Forderung nach Freiheit, Vernunft und Abbau von Hierarchien.⁴⁷ In der Malerei tat sich einen neue Gattung auf, die Genremalerei, die häufig private oder gar erotische Themen zeigte. Die Damen verstanden es äußert aufreizend aber noch schicklich ihren Rock bis zum Knöchel zu heben und ihren Strumpf mit feiner Stickerei zu entblößen. 

Das oben gezeigte Bild ist für diese Zeit hocherotisch und mit mehren sexuellen Metaphern versehen, z. B. der spielenden „Muschi“ zwischen den Beinen der linken Frau. Aber auch dem Strumpfband kam besondere erotische Bedeutung zu, da es die Spannung von Ver- und-Enthüllen erzeugte. In dieser Zeit der Koketterie entwickelte sich der Strumpf und das Strumpfband zum erotischen Dessous.⁴⁸ 

Die wohl berühmteste und einflussreichste Mätresse in Frankreich war Madame Pompadour.⁴⁹ Sie war sowohl künstlerisch als auch modisch stilprägend.⁵⁰ Nach ihr wurde sowohl ein mit Blumenmuster bedruckter Seidenstoff⁵¹ als auch eine beutelartige Damenhandtasche zur Aufbewahrung von Riechsalz, Puderdose und ähnlichen Dingen benannt. Im 19. Jahrhundert gehört der Pompadour noch zu den zeittypischen Accessoires der Frauen der Oberschicht. 

Trotz Verbot blühte die Prostitution im 17. und 18. Jh. auch außerhalb des Hofes auf. Zu dieser Zeit mussten die Prostiuierten ein vergoldetes Abzeichen am Gürtel tragen. Daher kommt das Sprichwort: „Bonne renommée vaut mieux que ceinture dorée.“⁵² - Ein Guter Ruf ist besser als ein goldener Gürtel. In der Folge änderte sich die Sitte dahin ab, dass die wirklich Tugendhaften gerade einen recht einfachen Gürtel wählten.

Der Palais Royal, ein Pariser Stadtpalast im ersten Arrondissement, war im 18.Jh. ein Haupttreffpunkt, an dem sich täglich 1500 Prostituiert versammelten. Es gab aber auch zahlreiche Bordelle wie z.B. das von Madame Gourdan in der Rue des Deux Portes. Reiche und einflussreiche Politiker, Adelige und Geistliche waren ihre Gäste. Es war eines der größten Bordelle seiner Zeit, auf verschiedene Häuser und sogar Straßenzüge verteilt. Am berüchtigtesten war der Salon de Vulcan: Eine abgeschottete schalldichte Folterkammer.⁵³ Bereits im Jahre 1718 erschien unter dem Namen „Der Nutzen des Schlagens – Eine Abhandlung über den Einsatz von Peitschen in der Medizin“⁵⁴, das lehrte, wie man durch Schmerz zur Lust kommt, ohne dass dabei der Körper schaden nimmt. Mit Erscheinen des Buches wurde die Flagellation auch europaweit als sexuelle Spielart bekannt. Weiter verbreitet wurde diese Spielart und Sadismus, benannt nach Marquis de Sade, durch verschiedene Romane desselben, in denen er Gewaltorgien und eine breite Palette sexueller Praktiken skizziert.

In diesem Klima, in dem jegliche sexuelle Ausschweifung erlaubt schien, erhob sich das Volk gegen die Herrschende Klasse und ihre Maßlosigkeit, was in der französischen Revolution von 1789 mündete. Im 19. Jh. folgte dann eine Epoche voll Idylle und Konservatismus, das Biedermeier. Aber es dauerte nicht Lange, und im Zweiten Kaiserreich unter Napoleon III. wurde wieder jegliche sexuelle Spielart praktiziert.

Prostitution im 19. Jahrhundert

Das 19. Jh. ist die Epoche zwischen früher Neuzeit und den 20er Jahren und wird deshalb auch als langes 19. Jh. bezeichnet. Eingeleitet wir dieses Zeitalter durch die französische Revolution (1789-1799), welche das Bürgertum erstarken lies, das ab diesem Zeitpunkt im Wesentlichen Kunst und Kultur bestimmte. Für diese als Biedermeier bezeichnete Epoche galt das Idyllische und Private als stilprägend. Diesem Ideal der heilen bürgerlichen Welt stand die brutale Realität der Prostitution im 19. Jahrhundert gegenüber, deren öffentliches Erscheinungsbild sich ebenfalls im Vergleich zu den vorangegangenen Jahrhunderten radikal gewandelt hatte. Diese Realität beschreibt der Naturalist Emile Zola in seinen Romanen sehr detailgetreu und ohne Scheu vor der unangenehmen Wahrheit. 

Im industriellen Zeitalter vermehrten sich die sozialen Faktoren für die Prostitution. Die ständig anwachsende Produktivität der Arbeit, führte dazu, dass zuerst Frauen entlassen wurden. Im vierten Stand, den Bauern und Arbeitern, herrschte absolute Armut und Existenznot, der Lohn des Vaters einer kinderreichen Familie, wie im Proletariat üblich, reichte nicht aus, deshalb musste die Ehefrau und die älteren Töchter dazu verdienen. Frauenarbeiten, wie Hand- und Näharbeiten sowie Reinigungsarbeit, standen auf der Lohnskala an unterster Stelle, weshalb sich Frauen teilweise dem lukrativeren Gewerbe der Prostitution zuwandten. So stellte diese Schicht in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts den höchsten Prozentsatz der Prostituierten, was sich jedoch gegen Ende des Jahrhunderts ändern sollte. 

Da waren es vor allem die Frauen aus dienenden Berufen, wie Verkäuferinnen und Dienstmädchen, die den Hauptanteil der Prostituierten ausmachten.¹ Die Prostitution war für die Dienstmädchen oftmals ein temporärer Zustand zwischen zwei Anstellungen. Die Hälfte der Prostituierten in Paris waren Dienstmädchen.² Auch manche Verkäuferinnen besserten ihre Kasse auf, indem sie sich aushalten ließen.³

Des weiteren prostituierten sich Näherinnen, Kellnerinnen, Fabrikarbeiterinnen, Plätterinnen, Wäscherinnen und Kirmesangestellte, da ihr Lohn selten für mehrere Personen genügte.⁵

Das höhere Handelsaufkommen, brachte Reisende mit sich, die sich in fremden Städten vergnügen wollten. Außerdem war die Anonymität der Städte inzwischen so groß, dass auch Einheimische unerkannt blieben. Im Bürgertum war es üblich, dass der Mann sich zuerst um ein geregeltes Einkommen kümmerte, bevor er heiratete. Daher wurde sehr spät geheiratet und vor der Ehe der Dienst von Prostituierten in Anspruch genommen oder die Väter stellten ein Dienstmädchen zu dem Zweck ein, den Jungen die Sexualität nahe zu bringen.⁶ Die Bürgermädchen dagegen lebten als potenzielle Ehefrauen weitgehend vorehelich enthaltsam.⁷ 

Doch auch in der Ehe war es selten, dass Frau und Mann ihr Bett teilten. Die Ehe war lediglich eine Zweckbindung für beide und in sexueller Hinsicht befriedigte sich der Mann und teilweise auch die Frau außer Haus.⁹ Solange sie den äußern Anstand wahrten genügten sie den Anforderungen der Gesellschaft. 

Die gesellschaftliche Umstrukturierung, die Doppelmoral der neuen bürgerlichen Gesellschaft, aber auch die aufkommenden Konsummärkte und die Vergnügungssucht förderten zudem die Prostitution. 

Aber nicht die Aufklärung griff Anfang des 19. Jh. regulierend und verändernd in die Organisation der  Prostitution ein, sondern die Angst vor Geschlechtskrankheiten. In der ersten Hälfte des 19. Jh. nahmen sie fast epidemischen Charakter an, wobei damals alle Geschlechtskrankheiten landläufig als syphilitisch eingestuft wurden. Daher wurden 1809 wöchentlich Untersuchung gesetzlich verordnet.¹⁰ Eine extra dafür ins Leben gerufene Gesundheitsbehörde erstellte Karten mit Diagnosedatum und Krankheitsbild, die beim Freier und der Polizei vorgelegt werden konnten.¹¹

1860 soll es ca. 30 000 Prostituierte in Paris gegeben haben, doch es waren lediglich 6000 registriert.¹²

Neu an der Prostitution des 19. Jh. war in erster Linie ihr öffentliches Auftreten und daher gab es sittenpolizeiliche Vorschriften, die sich auf den kompletten Lebensraum der Prostituierten bezogen. So wurde vorgeschrieben, wie sie sich im öffentlichen Raum zu verhalten hatte, also in Konzerten, Theater, Lokalen und auf der Straße.¹⁴

Auf Grund dessen nahm seit Beginn des 19. Jh. die Bedeutung der Bordelle rasant ab. Zumeist, weil die Bordelle oft an den Stadtrand und in die dunklen Viertel verdrängt wurden, weil sich die städtischen Anwohner gegen sie wehrten. Die Prostitution fand in der Öffentlichkeit statt, auf der Straße und in den Geschäfts- und Verkehrszentren, wo sich große Menschenmengen zusammenfanden.¹⁶ Auch ging damit eine Inflation der Preise einher. Konnten es sich früher nur vermögende Männer leisten, in eine Bordell zu gehen, so waren die Liebesedienste der Prostitutierten im 19. Jh. schon für fast jeden erschwinglich. 

Geboten wurde alles¹⁹, der Masochismus und der Fetischismus waren ein neues Phänomen im 19. Jh.. Der Begriff wurde durch den Psychiater Richard von Krafft-Ebing geprägt, der sich auf den Roman „Venus im Pelz“ von Leopold von Sacher-Masoch bezieht. Es handelt sich dabei nicht nur um das Verlangen nach Schmerz im körperliche Sinne, sondern auch um Unterwerfung und völliger Hingabe gegenüber einer Frau. Deutlich zu sehen ist dieser Masochismus im Hang des Bürgertums sich völlig für eine Kurtisane zu ruinieren, die eine Art Überfrauen zu sein schienen. So verspürt der junge Georges in Zolas Roman „Nana“ das Bedürfnis „auf allen vieren unter den Tisch zu kriechen und sich wie ein Hündchen zu ihren Füßen hinzukauern, ... er würde ganz artig sein.“²⁰ Für spezielle sexuelle Wünsche gab es auch die passenden Etablissements. Neben den normaleren Bordellen, wie z. B. dem „Le Chabanais“, eines der berühmtesten in Paris, gab es auch „maisons de passe“, Absteigequartiere, in denen man Zimmer stundenweise mieten konnte und die vor allem von den heimlichen Prostituierten genutzt wurden.

An der untersten Stelle der Bordelle standen die Schlachthäuser von Paris, „Maison d’abattage“, was ein Massenbordell der untersten Klasse bezeichnet. Prostituierte wie Gäste waren gleichermaßen schlimmsten Bedingungen ausgesetzt. 

Die Prostitution bestand in unveränderter Hierarchie aus einer kleinen Schicht besser Verdienenden an der Spitze und einem großen Fußvolk als Basis. Zur niedrigsten Klasse der Prostituierten zählten die Soldatenmädchen, die in der Nähe der Kaserne standen. Sie gaben sich oft nur für ein Stück Brot hin.²⁴

Auch in Schankwirtschaften hielten sich Prostituierte auf, deren Wirte möglichst viele Kunden in ihr Lokal locken wollten und denen Quantität wichtiger war als die Qualität, um die Männer betrunken zu machen. 

In diesem Milieu befanden sich auch die diebische Prostituierten, die sich mit Taschendieben zusammen getan hatten und ihre Freier ausnahmen. Ihre Freunde waren ihre Zuhälter, deren Aufgabe es war den anderen Prostituierten, den Freiern und der Polizei gegenüber, den Beschützer zu spielen. Sollte eine Prostituierte verhaftet werden, so versuchte ihr Zuhälter einen Tumult zu erzeugen, welcher der Frau Gelegenheit bieten sollte, zu verschwinden. 

Darüber stand die normale Straßendirne, sie waren nicht nur in der Stadt auf den Straßen von Paris zu finden sondern auch in den Tanzlokalen und sie gehörten ganz natürlich zum normalen Stadt und Alltagsbild.

Die Mittelschicht der Prostituierten machte im Laufe des 19. Jh. eine gewisse Wandlung von der biedermeierlichen Grisette hin zur Lorette durch. Die Grisette war das einfache Mädchen, das z.B. mit Studenten verkehrte und ein naiv romantisierenden Flair hatte. Die Lorette hingegen, deren Name wohl von der Straße stammt in der sie sich kommerziell darbot, der Rue Notre-Dame de Lorette³, setzte ihre Reize gezielt ein. 

Aber es gab auch noch außergewöhnlichere Arten der Prostiuierten:

„Zu jener Zeit nannte sich die Mädchen ihrer Art in Paris, denen der hübsche Namen „lorettes“ nicht ernsthaft genug vorkam, nach orientalischer Weise „Phantherinnen“.“³³

Viele Mädchen aus den niedrigen Schichten wurden aus Not zur Prostiuierten und konnten mit viel Glück auch vermögend werden, wie D’Aurevilly ironisch schreibt: „denn in Paris ist es so: wenn Gott eine schöne Frau hinpflanzt, setzt der Teufel zur Antwort seinerseits unverzüglich einen Dummkopf dazu, der sie aushält.“ Jedoch konnten auch Männer des Bürgertums sich vollkommen ruinieren, um ein Mädchen zu finanzieren, dem sie verfallen waren.

Diese beiden Fälle beschreiben Auszüge des Gedichts „Rolla“ von Alfred de Musset aus dem Jahr 1833:²⁹ 

Wohl – man verhüllt die Scham – und doch umarmt das Laster

Der Wollust feilen Leib auf offnem Straßenpflaster. 

...

Ein fünfzehnjährig Kind – fast schon ein junges Weib;

Doch Alles knospet erst an diesem süßen Leib.

...

Wozu die Kerzen all? – Wer da nur kommen mag?

Doch wer es sei, du schläfst; was sollte man bei dir, –

Die Träume deiner Nacht sind keuscher wie der Tag

Und ach, noch viel zu jung für sündige Begier!

Und wem, am Feuer dort, gehört der Mantel doch?

Er ist bespritzt mit Kot und trieft von Regen noch:

Der deine ist’s, Marie, der Mantel eines Kindes!

Dein schönes Haar ist feucht. Die Hände und die Wangen

Sind hell dir aufgeglüht im rauhen Hauch des Windes

Wohin nur hast du dich im Sturm der Nacht vergangen?

...

Und andre, wirr das Haar und halb entblößt die Leiber,

Das Antlitz rot von Schweiß, sieht man auf dunklen Gängen

Mit scheuer Stille sich entlang den Mauern drängen –

Und halb erkennbar zeugt ein letzter trüber Schimmer

Von einer Orgie noch in einem fernen Zimmer:

Zerschelltes Glas Damast, den man mit Wein begoß –

Da gellt ein Lachen auf – die Thüre fällt in’s Schloß.

...

Armut! Armut! Du bist die Kupplerin, nur du!

Eh in der Nacht an’s Bett der Mutter du getreten,

Die schluchzend schlaflos lag – sprachst dann in’s Ohr ihr leise:

"Dein Kind ist Jungfrau – schön – hör’ Weib, das steht im Preise!"

Du hast sie aufgeputzt, beim Opfergang zu prangen,

So wie man Todte schmückt, die man zu Grab will legen.

...

Nun gut, wenn’s schon so ist, erhebe deine Stirne,

Beug auf die nackte Brust, du schöne, junge Dirne.

Es strömt und perlt der Wein, es haucht der Wind so frisch

Und rollt des Vorhangs Weiß um deinen Spiegeltisch.

...

Da wandte Rolla sich und seine Augen trafen

Das Mädchen; müd und matt, war’s wiederum entschlafen.

So flohen beide denn des Schicksals starre Not,

Das Kind durch seinen Schlaf, der Mann durch seinen Tod.

...

Henri Gervex: Rolla, 1879, Musée des Beaux Arts, Bordeaux Art Library

Das dazu entstandene Bild von Henri Gervex zeigt das Schicksal des jungen Bourgeois Jacques Rolla, der dem Müßiggang frönt und ein ausschweifendes Leben führt.  Man sieht hier den ruinierten Rolla am Fenster stehen, die Augen auf das schlafende nackte Mädchen gerichtet.

Wir sehen am unteren rechten Bildrand einen Unterrock, ein Strumpfband, ein hastig abgestreiftes Korsett sowie ihr Kleid in einem zarten rosa. Durch diese Anordnung und einem männlichem Attribut, dem Zylinder, und einem weiblichen, der Kette auf dem Nachttisch, wird deutlich, dass beiderseitiges Einverständnis herrscht und dass es sich bei Marie um eine Prostituierte handelt, die von ihm „beschenkt“ wird. Der aus dem wollüstigen rot und rosa gehaltenem Kleiderhaufen herausragende Blankscheit, kann zusätzlich als Metapher für den Geschlechtsakt ausgelegt werden. 

Eine anspruchsvollere unter den Prostituierten des 19. Jh. war die Kokotte. Sie war im zweiten Kaiserreich sowie in der dritten Republik gemeinsam mit anderen Vertreterinnen ihres Gewerbes in Cafés, Restaurants, Theatern, Konzertsälen auf Sportplätzen, sowie in Seebädern und anderen Kurorten anzutreffen. 

Mabille und die meisten andern Balllokalitäten dieser Art waren zwar unter der dritten Republik verschwunden, doch traten an ihre Stelle Tingel-Tangel und ähnliche Vergnügungsstätten, wie das „Folies Bergere“, das „Casino de Paris“, das „Olympia“ und viele andere. Prostitutierte gehörten in Tanzlokalen und Varietés und bei öffentlichen festlichen Anlässen zum Alltagsbild. Auf den Höhen des Montmartre hatten sich eine Unzahl von Vergnügungslokalitäten aufgetan, die mitunter einen künstlerischen Anstrich hatten, aber eigentlich auch nur Sammelorte der Prostitution waren. 

Das „Moulin Rouge“, dessen Werbeplakate von Toulouse-Lautrec entworfen wurden, war eines der bekanntesten Tanzlokale in Paris in dem der berühmte Cancan getanzt wurde und unter anderen auch La Goulue auftrat, die Königin des Cancan.³⁶

Auch die Damen vom Theater bildeten eine Klasse für sich, die wegen ihres künstlerischen Flair  ihre eigenen Reize hatte.³⁷ Es gab mehrere Schauspielerinnen und Operettendiven die zu reichen Prostituierten aufstiegen, z. B. Cora Pearl, Anna Judic, Hortense Schneider und Valtesse de la Bigne.

In den Theatern traf sich eine bunte Gesellschaft, Zola beschreibt diese an einem Premierenabend: „Ganz Paris war da, das Paris der Literatur, der Finanz und des Amüsements, viele Journalisten, ein paar Schriftsteller, Börsenleute und mehr Halbwelt als anständige Frauen; es war eine eigenartig gemischte Gesellschaft, aus allen Geistesschattierungen zusammengesetzt und von allen Lastern verdorben, Leute, auf deren Gesichtern dieselbe müde Blasiertheit und dieselbe Lebensgier lag.“³⁸

Ein Protagonist Zolas, Herr Mignon, der Kapital aus den sexuellen Reizen seiner Frau, die Schauspielerin ist, schlägt und ihre Karriere verwaltet, sagt scheinheilig: „Bald wird es gar keine anständigen Frauen mehr beim Theater geben... Ja schließlich werde ich Rose noch verbieten müssen zu spielen.“ ³⁹ Doch im Laufe des Romans stellt sich heraus, dass sich alle Schauspielerinnen prostituieren.

Der Intendant des Theaters, versteht sich auch eher als Bordellbesitzer: „ Sag doch: in mein Bordell, du Holzkopf“⁴⁰ Eines dieser Theater war das „Théâtre des Folies-Dramatiques“.  Zola erwähnt, dass einer seiner Nebencharaktere, Maria Blond, dort debütiert hatte.⁴¹ Oder das „Théâtre de la Gaîté“, das im 19. Jh. als Inbegriff des Boulevardtheaters galt und von Zolas Figur Bordenave gekauft wird.⁴²

Die Klasse der hohen Prostituierten nannte man Kurtisanen oder auch „grandes horizontales“. Sie kam im zweiten Kaiserreich auf und wurde durch den Repräsentationszwang des Bürgertums kultiviert. Die Männer des Bürgertums fühlten sich immer in der Pflicht ihren Reichtum zu zeigen, da er für sie nicht, wie bei den Adeligen der vorigen Jahrhunderte, selbstverständlich ererbt sondern erarbeitet wurde. Das beste Mittel hierfür stellte das aushalten von Kurtisanen dar, zur Repräsentation der sowohl geschlechtlichen als auch finanziellen Potenz. Die Kurtisanen führten ein exklusives Leben und wurden gefeiert wie Königinnen in ihrem maßlosen Pomp. Sie konnten sich eine mehrköpfige Dienerschaft leisten, bestehend aus Kutscher, Koch, Zofe, Dienstmädchen usw., und wurden von Dienstleistern zu Hause aufgesucht. So kam z. B. der Friseur, „um sie für den Abend zu frisieren; denn sie zog sich immer erst abends richtig an.“⁴⁴, was zusätzlich zeigt, dass sie es sich leisten konnte dem Müßiggang zu frönen. Die Kurtisanen, die mehrere Männer zuließen, um ihre Einnahme zu vermehren nannte man „femmes galantes“. Ihre Hauptsorge bestand darin, ihr Treiben vor denen zu verbergen, die sie unterhielten. Sie boten sich daher nicht öffentlich feil, sondern wussten es so einzurichten, dass die Männer ihnen an einen anderen geeigneten Ort folgten. Sie verkauften ihre Gunst um einen höheren Preis als die anderen und waren oft wegen ihrer gewählteren Umgangsformen anziehender. 

Sowohl für die höher stehenden Kurtisanen, als auch für die Mittelschicht, gab es Kupplerinnen, die eine wichtige Rolle spielten. Es waren meistens Frauen, die selbst Prostituierte gewesen waren und sich nun ein Geschäft daraus machten, möglichst viele junge Mädchen der Prostitution zuzuführen und den Verkehr zu vermitteln, sowie die Freier von Kurtisanen zu koordinieren. Diese Aufgabe übernahm allerdings in Kurtisanenhaushalten auch die Zofe oder das Dienstmädchen.

Die Männer gaben sich vollkommen hin und jeder der Männer glaubte der einzige Mann der Kurtisane zu sein, obwohl sie selbst verheiratet waren. Doch die Kurtisanen gaben sich auch nicht bezahlenden Liebhabern hin.

Eine Kurtisane, die etwas auf sie hielt duldete beim „Diner im Restaurant keine Unanständigkeiten“, denn es „geht ihnen darum, nicht für eine Dirne gehalten zu werden“.⁴⁷

Es sei denn sie gingen in spezielle Etablissements, wie z. B. in die Rue des Martyrs, „wo die dicke Laure Piédefer die Dämchen, die im Dalles saßen, für drei Francs essen ließ. ... All diese Hürchen küßten Laure auf den Mund.“⁴⁸ Die Prostituierten vergnügten sich hier untereinander und es gab auch Frauen, die sich wie Männer kleideten. Zola beschreibt einen jungen Mann „...mit kurzem, gewellten Haar und frechem Gesicht... Aber als der Jüngling lachte wölbte sich seine Brust... eine Frau!... Sehr schick! Man reißt sich um sie.“⁴⁹

Sie wollten zwar als Damen geachtet werden und doch verachteten sie die Damen der Gesellschaft: „Im ersten Wagen saßen Maria Blond und Tatan Néné, aufgeplustert wie Herzoginnen und blickten voller Verachtung auf diese ehrbaren Frauen herab, die da zu Fuß gingen.“⁵⁰

Dabei hatten sie eine sehr fortschrittliche Ansicht von Sexualität und erkannten das Problem der Zeit: „Wenn ihr nicht solche Schafsköpfe wäret, dann würdet ihr zu euren Frauen ebenso nett sein wie zu uns; und wenn eure Frauen nicht solche Puten wären, dann würden sie sich genau soviel Mühe geben, euch festzuhalten, wie wir, euch zu kriegen.“⁵¹

Aber genauso schnell wie Kurtisanen aufsteigen konnten, wurden sie wieder fallen gelassen.

Es gab aber nicht nur Mädchen die sich von unten nach oben gearbeitet hatten, sondern auch Frauen aus hohen gesellschaftlichen Kreisen, die ihre soziale Stellung durch Skandale wie Scheidung oder Affären verloren hatten, die sogenannten Kokodetten⁵³, und Damen der Gesellschaft, die nach außen noch gesellschaftlich geachtet waren aber mit Männern verkehrten, die sie aushielten, die „Demi-castor“ (Halbbiber).⁵⁴ So werden auch namhafte Frauen in Polizeiberichten genannt, in denen alle Menschen verzeichnet werden, die Bordelle besuchen. 

„Oft findet man in diesen Berichten Namen von Frauen, deren Männer angesehene öffentliche Stellen bekleiden. Sie werden zeitweilig den Habitus gewisser Häuser vornehmeren Ranges als besondere Leckerbissen vorgesetzt. Diese Frauen sind oft in Verlegenheit, wenn die Modistin oder der renommierten Schneider nicht länger Kredit gewähren will und besuchen jene Häuser, um sich Geld zu verschaffen.“ ⁵⁵

Die Prostitution diente nicht nur den Damen der Gesellschaft zur Aufbesserung ihrer Kassen sondern bildete auch das Ventil, durch das sich die ganze Prüderie des bürgerlichen Zeitalters Luft machen konnte. 

Im Jahrhundert davor dachte man im religiösen Sinne in Kategorien wie „Gut“ und „Böse“ und unter schied dadurch den Teufel von Gott.⁵⁷ Zwar war Religion und Frömmigkeit im 19. Jh. immer noch äußerst wichtig doch war man beherrscht von dualen Normen wie sittlich und unsittlich, moralisch und unmoralisch, Öffentlichkeit und Privatheit, Innen und Außen, sowie Abgrenzung und Auflösung, um nur einige Beispiele zu nennen.⁵⁸ Das Bürgertum übernahm die Verhaltensweisen des Adels um die Trennlinie zwischen den Klassen zu ziehen und sich vom Proletariat entschieden abzusetzen.⁵⁹ Die Prostitution bildete die einzige Ausnahme, sie war die Verbindung zwischen Proletariat und Bürgertum.

Der Reflex zur untadeligen Sittlichkeit und dem heilen Schein nach außen war begründet in dem Bedürfnis des Bürgertums, sich als neue Klasse zu etablieren. Doch die Straßendirne Satin hat hingegen ein gänzlich anderes Bild: „die Vornehmsten waren die Gemeinsten.“⁶⁰ 

Der Graf Vandeuvres hingegen, der ebenfalls in Zolas Roman auftritt, findet es richtig, dass die Kurtisanen die Verehrer zu Grunde richten, denn „die Weiber rächen die Moral, indem sie seine Klasse (also den Adel) plündern“⁶¹ 

Die Unsittlichkeit meinen mehrere zeitgenössischen Kritiker vor allem in der ausschweifenden Mode des 19.Jh. zu sehen, in der die Toiletten der Kurtisanen immer mehr der Kleidung der guten Gesellschaft  zu gleichen begann. 

Um den Unterschied zwischen gesellschaftlicher Toilette und der Kleidung der Prostituierten und Kurtisanen deutlicher darstellen zu können möchte ich im folgenden Kapitel zunächst auf die Kleidung im 19. Jh im Allgemeinen eingehen. 

Mode im 19. Jahrhundert - Mode der Gesellschaft

Das 19. Jh. war beherrscht von Kleideretiketten, welche für das aufstrebende Bürgertum insofern wichtig waren, dass die Mode für sie zur Definition ihrer traditionslosen Klasse diente. Die Männermode wurde immer schwärzer: Tagsüber trug der Mann einen dunklen Gehrock mit einer eventuell etwas helleren Hose und abends den obligatorischen schwarzen Frack mit Zylinder und Handschuhen. Die weißen Hemden und die meist auch weißen Gamaschen hatten in der bürgerlichen Garderobe eine besondere Bedeutung. Sie waren Symbole für Sittsamkeit, vorausgesetzt sie waren untadelig weiß und gestärkt, was zusätzlich Wohlstand signalisierte, da es äußerst kostspielig war, sie zu reinigen und instand zu halten. Die Ausnahmen bildeten die Dandys, für sie war die Straße die Bühne der modischen Selbstinszenierung. Sie trugen korrekte Maßkleidung mit individuellen Merkmalen und Übersteigerungen der perfekten Gesellschaftsgarderobe. Auch für den Dandy Baudelaire war der Frack, „die Schale des modernen Helden“², doch nur als Ausdruck für die düstere Stimmung seiner Epoche. Die Damen, die den Mann umso prächtiger repräsentierten, wechselten ihrer Kleider bis zu acht mal pro Tag. 

Es gab das Morgenkleid, das Teekleid und das Stadtkleid, welches immer hochgeschlossen, mit Handschuhen, Schirm, Stock und Hut komplettiert, außer Haus getragen wurde. Das Besuchskleid, das Promenadenkleid und das Abendkleid, welches man im Theater und zu Abendeinladungen trug. Das Dinnerkleid war für junge Mädchen in Pastelltönen gehalten und je älter die Frauen wurden, desto dunkler wurden auch die Farbtöne bis hin zu schwarz. Das Ballkleid, dessen Dekolleté, auch in hohem Alter, vorgeschrieben war, zeigten mit sehr kurzen Ärmeln die meiste Haut und war am aufwändigsten verziert. Das Hauskleid, auch Penoir genannt, war ein weites Musselinkleid ohne Korsett, das im Übergang zum Nachthemd getragen wurde. 

Das 19. Jh. ist modehistorisch vom Historismus geprägt, der den Rückgriff auf ältere Stilrichtungen bezeichnet und hauptsächlich in diesem Jahrhundert ein verbreitetes Phänomen war. Er führt zwangsläufig zum Stilpluralismus. Dieser zeigt sich im 19. Jh. in Elementen der Klassik, des Barocks, des Rokoko und auch der Renaissance, welche ebenso wie der Zeitgeist am  Anfang des 19. Jh. die Wiederbelebung des klassischen Altertums anstrebte.³

Gut zu sehen ist dieser Historismus z. B. in den oben zu sehenden Bildern im Vergleich:

„Die Dame mit der Rose“ trägt ein schwarzes Leibchen mit langer spitzer Schneppe in Anlehnung an den Stecker, ein Zierstück, das den Manteau des Rokokos über dem Korsett zusammen hielt, dazu einen Unterrock, dar an die Jupe erinnert, und ebenfalls eine Art Manteau mit Reverskragen. Der Manteau scheint am Leibchen befestigt zu sein und ist im Bereich des Rockes vorne mit drei großen schwarzen Schleifen zusammengehalten. Darunter trägt sie eine feine schwarze  Tüllbluse mit Punkten, die sich am Hals und in der Mitte der Unterarme zusammen rüschen und mit zusätzlichen Rüschen besetzt sind. Durch den Manteau und die Schleifen, sowie die Dreiviertel-Ärmel und die Rüschen die an Engageantes erinnern, ähnelt dieses Kleid der verspielten Hofmode des Rokokos, wobei die Schleifen allerdings auf dem Stecker angebracht waren, wie man hier bei Madame Pompadour sehen kann. 

Sie scheint unter ihrem Rock einen Weiberspeck zu tragen, ein rundes Hüftpolster ebenfalls üblich im Rokoko,anstelle einer Turnüre, da der Rock sich auch seitlich und nicht nur hinten bauscht. 

John Singer Sargent: Dame mit einer Rose, 1882;                                                                                                                 Francois Boucher: Madame Pompadour 1759

Das 19. Jh. beginnt mit dem Ersten Kaiserreich (1804-1815) in dem das „Empirekleid“ eine maßgebliche Rolle spielte und eine neue Bequemlichkeit und Rückkehr zur Natürlichkeit vermitteln sollte. Der Kleidungsstil ist bekannt durch das Chemisenkleid, benannt nach dem Unterkleid. Mit festem Mieder und hoher Taille sollte es in seiner Einfachheit den Gegensatz zum Rokoko bilden. Die Kleiderformen hatten klassizistische Anmutung, denn sie waren mit ihrem Faltenwurf und ihren hellen Tönen an das damalig vorherrschende Bild der Antike angelehnt. Die aus Musselin, Gaze und Perkal gearbeiteten Kleider wurden mit Kaschmirschals kombiniert, die farbenfrohe, exotische Muster aufwiesen. Gleichzeit entwickelte sich ein an die Empirelinie angelehntes Hofkleid aus exklusiveren Stoffen und langer Courschleppe.⁴

Im Biedermeier (1815-1848) übernahm das Bürgertum nun endgültig die Modeführung und es kam immer mehr zur schlichteren Herrenkleidung und zu allmählich aufwändiger werdenden Damenmode. Die Silhouette wurde als „Stundenglas-Silhouette“ bezeichnet, mit breiten Schultern (unterstützt durch ein breites Dekolleté mit Berthe, ein Kragen am Dekolleté), schmaler Taille (wieder an der natürlichen Position und durch Korsett geschnürt) und weitem Rock (durch mehrerer Steifunterröcke gebauscht). Gefördert durch die Mechanisierung des Tuchdrucks waren vor allem klein gemusterte bedruckte Baumwollstoffe in hellen Tönen modern. 

Die Herzogin von Baden, Sophie Guillemette, auf einem Portrait von Winterhalter, zeigt sich in den modischen Finessen der Zeit: 

Als Frisur trägt sie ein Appolloknoten, die Füße schmücken die flachen Kreuzbandschuhe. Um ihre Taille ist ein Kaschmirschal geschlungen und zu ihren Füßen liegt eine Strohschute. Die signifikante Erscheinung dieser modehistorischen Epoche waren die Hammelkeulenärmel, die an den Schultern gebauscht waren und sich an den Manschetten verjüngten. Sie entspricht dem romantischen Idealbild der Frau des Biedermeiers: zart und melancholisch. Das tiefe Dekolleté wurde tagsüber mit Fichus, Schultertüchern, oder Umhängen bedeckt. Man trug große Frisuren sowie Hüte mit voluminösen Federn und künstlichen Blumen geschmückt. In der Kleidung wurden Elemente der Hofkleidung des 15. und 16. Jh. verarbeitet. 

Franz Xaver Winterhalter: Die Kaiserin Eugenie umgeben von ihren Hofdamen, 1855

Im zweiten Kaiserreich (1852-1870/71) war der Adel wieder erstarkt und unter Napoleon III. wurde seine Frau, die Kaiserin Eugénie, zur stilbildenden Modeikone, hier gezeigt von Winterhalter in Mitten ihrer Hofdamen (4. von links). Obwohl sie vor einer Naturkulisse abgebildet sind, tragen sie Ballkleider, zu erkennen an den kurzen Ärmeln und dem tiefen Dekolleté. Es kam die Mode der Krinoline auf, ein durch Reifen verstärkter Unterrock. Kontrastierend dazu schnürte man durch ein Korsett eine möglichst enge Taille. Dies und die wieder bodenlangen Röcke schränkten die Beweglichkeit erheblich ein und betonten die in den gehobeneren Gesellschaft als undamenhaft empfundene körperliche Bewegung und unterstrich die weibliche Sittsamkeit. Unter Kapotte-Hüten (rechts im Bild), dem notwendigen Accessoires im öffentlichen Raum, wurde das Gesicht ebenfalls sittsam verborgen, auch um den blassen Teint zu wahren. Darunter trug man einen relativ hoch sitzende Chignon, einen Haarwulst, der  auch mit zusätzlichem Haar aufgebauscht wurde.⁵ Als dieser später weiter nach unten rutschte, wurde das Haar in der Mitte zum Madonnenscheitel frisiert (zu sehen bei der Dame im grünen Kleid).

In der ersten Phase unterstrichen die auf den Röcken angebrachten Volants die Kuppelform des Rockes. Die Industrialisierung führte zu Erneuerungen im modetechnischen Bereich, durch die Erfindung der Stahlreifenkrinoline erreichten die Kleider einen neuen enormen Umfang. Das Tageskleid wurde ergänzt durch Pagodenärmel, die tief eingesetzt wurden und so zu einer abfallenden Schulterlinie führte. Darunter trug man teilweise auch eine weiße Bluse, deren Kragen und Manschetten an Hals und Handgelenkt hervorschauten. Das Weiß verkörperte Reinheit und Wohlstand, da es besonders schwer war gerade diese sehr in Anspruch genommenen Stellen untadelig weiß zu halten. Um Sittsamkeit zu vermitteln nutzte man auch das weiße mit Spitzen versehene Taschentuch als Kokettiermittel, wie z. B. aus Batist gefertigte Cholet-Tücher, die in der Stadt Cholet hergestellt wurden.⁶ Durch die Industrialisierung und den steigenden Wettbewerb war eine große Fülle an verschiedenen Stoffen vorhanden: Escot (in der belgischen Stadt Aerschot hergestellter Wollstoff), Gros Grain de Sicili (schwerer Taft), Merveilleux (siebenbündiger Atlas), Satin Duchesse (acht- oder zwölfbündiger Atlas), Tussah (Seide des wildlebenden, nur selten gezüchteten Tussahspinners), Poult de Soie (infolge der dünnen Kette eigentümlich schimmernde Seidenart), Milleraies (fein gestreifte Seide), Foulard (leichter bedruckter Seidenstoff).⁷ Besonders gefragt waren Blumenmuster, die zwar Schönheit aber zugleich Passivität signalisierten, was die Frauen der Zeit durchaus kleidete. 

In der zweiten Phase wurde der Rock an einer hoch angesetzten Taille kegelförmig, was durch geometrische Besätze unterstrichen wurde. Um diese glatten geometrischen Formen zu erreichen wurde der Rock aus verschiedenen Schnittteilen in Bahnenform zusammengesetzt und mit Schleppe gearbeitet. Das Kleid wurde ein- oder zweiteilig gearbeitet und mit einer dezenten Knopfleiste in der vorderen Mitte geschlossen, was ebenso als Schmuckelement galt, wie die angesetzten Puffärmel. Die Ärmel waren in Ellenbogenform zugeschnitten und gaben so schon eine bestimmte Armhaltung vor, auch bedingt durch die Krinoline, mit der man die Arme nicht gerade herunter hängen lassen konnte. Die Mode der Krinoline interpretierte in Dekoration und Ausstattung die Kleider des Rokoko. Der 1856 erfundene erste synthetische Farbstoff Anelin führte zu knalligeren Rot-, Mauve- und Blautönen in der Damenbekleidung.

In dieser Zeit kamen entscheidende Neuerungen im Modegeschäft auf. Bisher war es üblich, dass sich jeder maßgeschneiderte Modelle beim Schneider fertigen ließ. 1857 kam die Haute Couture auf, allen voran der Modeschöpfer Charles Frederick Worth. Das weit entwickelte Transportwesen und die Photographie, die erstmals eine ausführlich bebilderte Modepresse ermöglichte und von Journalisten und Schriftstellern kommentiert wurde, führten zu einer Beschleunigung der Modeveränderungen. Deshalb entwarf Worth jede Saison eine neue Kollektion und ließ diese an Mannequins vorführen. Für ihn war die Mode zur Kunst geworden und er signierte seine Stücke, indem er das Namensetikett einführte. Die Mode wurde zu dieser Zeit kommerziell, denn die ersten Kaufhäuser kamen auf und trugen zur Verbreitung der Modewaren bei. Sie boten preisgünstige Produkte sowie die erste Konfektionsware⁸ an, die Umhänge, Mantillen und Capes umfasste.⁹

Durch immer präsenter werdende Werbung an Litfaßsäulen, in Zeitungen, Zeitschriften und Schaufenstern oder sogar auf Wagen,¹⁰ wurde der Konsum gesteigert. In erster Linie wurden damit Frauen angesprochen, die erstmals die Möglichkeit hatten, selbstständig in die Konsumhäuser zu gehen und einzukaufen. Als Zeichen dieser neu erworbenen Emanzipation kam eine neues Konsumgut auf, die Handtasche. 

Emile Auguste Carolus-Duran: Die Dame mit dem Handschuh, 1869

Im Bild oben sieht man den Übergang von der Krinoline zur Turnüre, was durch eine voluminöse Gesäßschleife erreicht wird. Madame Durant verkörpert das typische Idealbild der Parisienne: Modisch gekleidet in mystischem Schwarz und mit scheinbar unschuldigen, hellen Glacé- oder Velourlederhandschuhen, von denen einer schon kokett ausgezogen auf dem Boden liegt und so neckisch die sexuelle Verfügbarkeit symbolisiert. Dies ist eine Aufforderung an den Mann, ihn aufzunehmen und der Dame damit höflich zur Hilfe zu kommen. Der Handschuh war im 19. Jh. obligatorisch zu einem Promenadenkleid wie ihrem zu tragen.¹¹ 

In der Gründerzeit (1870-1888) erreichte die Damenmode einen neuen Höhepunkt: Der Rock wurde in der hinteren Mitte gebauscht, durch die Raffung des Materials über dem Gesäß. Diese Stoffdraperie wurde zusätzlich mit Bändern und Volants geschmückt. Die erste Mode der Turnüre (ca. 1869-75) wurde nach der formgebenden Unterkleidung benannt, ein mit Stahlschienen versteiftes Polster. Die meisten Kleider bestanden erstmals aus zwei getrennten Teilen, einer Jacke mit Schößen und dem Rock, manchmal mit schürzenartiger Raffung in der vorderen Front, aus dem sich später das Kostüm entwickeln sollte. Die Kleider waren nun in dunkleren Farbtönen gehalten und mit Posamentenborten verziert. Die Vorbilder für die Moden dieser Zeit fanden sich in der Interpretation der barocken Mode. Die Leitfiguren dieser Modelinie waren die Damen des wohlhabenden Bürgertums sowie Schauspielerinnen und die Halbweltdamen.

Während der Engen Mode (ca. 1875-81) war das Prinzesskleid, ein nur durch Längsnähte gearbeitetes ohne Taillennaht versehenes Kleid, en vogue. Darunter formte das Korsett die Kürass- oder Geigentaille mit einer kleinen Gesäßbetonung. Im Rücken wurden Verzierungen drapiert und das Kleid lief zu einer Schleppe aus, je länger desto später der Tag und desto höher der Rang. Semitransparente weiße Spitzenblusen unter den Kleidern sorgten für den Reiz des Verhüllens und Entblößens. Dazu passte die Farbwahl der Kleider in hellen Pastelltönen oder in weiß, was die unschuldige edle Zartheit betonte. Zusätzlich dazu stellten sie einen noch größeren Kontrast zu den schwarz gekleideten Männern dar, wie man auf dem Bild von Jean Béreaud unten gut sehen kann. Diese sogenannten Futteralkleider, waren an der Schleppe reich verziert durch künstliche Blumen, als Bouquets oder Girlanden gebunden, sowie reichem Jet- und Strassschmuck.¹²  

Jean Béraud: Soiree im Hotel Caillebotte, 1878

Die Mode des Cul de Paris (ca. 1882-90) oder die zweite Turnürenmode war weit geometrischer als die erste. Die Kürasstaille wurde beibehalten und so setzte die Turnüre tiefer an und der Rock wurde kürzer, sodass die Schuhspitzen zu sehen waren.¹³ Es wurden schwere Seidenstoffe verwendet, ähnlich denen, die für Wandbehänge oder Polstermöbel verwendet wurden. Die Verzierungen waren aufwändig und in leuchtenden Farbkombinationen vorhanden. 

In der Belle Epoque (1884-1914) war die S-Linie oder Sans-Ventre-Linie (ohne Bauch) modern. Sie bezeichnet eine extrem schmale Taille, große nach vorne geschobene Brüste und die Betonung des Gesäßes. Die transparenten hellen Materialien gaben den Kleidern eine ätherisches, luxuriöses Aussehen. Sie wurden mit schmalen Ärmeln und riesigen Hüten getragen. Die Einflüsse des Jugendstils zeigten sich in den fließenden Konturen der Röcke, teilweise mit Schleppe, in aufwändigen Schnittmustern und den floralen Mustern der Stoffe. Es wurden immer mehr Schneiderkostüme, bestehend aus Jacke und Rock mit Bluse kombiniert, getragen, welche sich aus der ersten Turnürenmode und der Reitkleidung entwickelten.

Mode der Prostituierten

In diesem Kapitel beschreibe ich anhand mehrerer Beispiele, wie Künstler des 19. Jh. die Prostituierten sahen und uns damit heute ein modehistorischen Eindruck vermitteln. Diese Sicht der Künstler darf aber nicht unkritisch als genaue Abbildung der Mode und Bekleidungsnormen verstanden werden und muss anhand mehrerer unterschiedlicher Quellen-Texte, Kunstwerke, Photographien und Modeillustrationen überprüft werden.

Den Prostituierten war seit Beginn der Prostitution fast immer per Kleiderverordnung vorgeschrieben, was sie zu tragen hatten. Im 19. Jh. war dies nicht mehr so. Nach der französischen Revolution gab es lediglich Kleidercodes, die sich aus nicht festgeschriebenen Erkennungsmerkmalen der bürgerlichen Gesellschaft zusammensetzte. Ab dem zweiten Kaiserreich galten zunehmend große Kurtisanen sogar als modisch stilbildend. Emile Zola schreibt in seinem Roman „Nana“ z. B. : „reichgewordene Bürgerfrauen ahmten ihre Hüte nach.“¹

^{„Sie trug die Farben des Stalles Vandeuvres, Blau und Weiß, in einer ganz ungewöhnlichen Toilette: das Leibchen und das Überkleid aus blauer Seide lagen eng am Körper an und waren nur hinter den Hüften zu einer ungeheuren Turnüre zusammengebauscht, so dass sich ihre Schenkel in einer Weise abzeichneten, die für diese Zeit der weiten Röcke äußerst gewagt war; das Kleid selbst war aus weißer Seide, die Ärmel aus weißer Seide und ein kreuzweise über die Brust getragenen Schärpe gleichfalls aus weißer Seide, das Ganze mit Silberspitzen garniert, in denen die Sonne funkelte. Dazu hatte sie um die Ähnlichkeit mit einem Jockey noch mehr zu betonen, ein Barett mit blauer Feder auf ihre Frisur gesetzt, deren goldene Flechten ihr bis mitten auf den Rücken fielen wie ein riesiger rotblonder Schweif. 2}

^{... blauseidenen Schirm mit silbernen Fransen...} 

^{... riesiges Opernglas...“ 3}

In der Beschreibung der Kurtisane Nana beim Pferderennen zeigt sich deutlich die modische Vorreiterrolle der Kurtisanen und die damit einhergehende Wandlung von der Krinolinenmode zur Turnürenmode. Die Pferderennen wurden immer mehr der modische Schauplatz der Halbweltdamen, die gehobenen Gesellschaft bevorzugte die Intimität von eleganten Abendveranstaltungen um sich zu zeigen.⁴ 

Aber nicht nur das Pferderennen, die Theater und Tanzlokale waren Milieus der Prostituierte auch der Zirkus und der Jahrmarkt waren im allgemeine ein sehr freizügiger und erotischer Ort, wo die Menschen aller Stände Abwechslung zu ihrem eintönigen Leben suchten. Der Adel und das Bürgertum langweilten sich in ihrem Müßiggang und die niederen Stände fühlten sich in besonderer Weise zum Jahrmarkt hingezogen, da dieser eine willkommene Abwechslung im anstrengenden Arbeitsalltag bot.⁵

1807 wurde in Paris ein neues Zirkusgebäude der „Cirque Olympique“ erbaut. Dies begünstigte die Entstehung des Varietés in der zweiten Hälfte des 19. Jh.⁶ Die Frauen im Zirkus waren nicht nur freizügig sondern auch mit Fantasiekostümen mit männlichen Attributen gekleidet, welche sonst nur Prostituierten zugeschrieben wurde und welche sich sicherlich gegenseitig beeinflussten.

Der betont modische Kleidungsstil der Halbweltdamen mit emanzipatorisch männlichem Einschlag wurde im 19. Jh mit dem Begriff „Genre canaille“ bezeichnet.⁹ Charakteristisch dafür waren: Frackjacken der Zirkusreiterinnen, Revers, Taschen und große Knöpfe, sowie Krawatte und Spazierstock.

Edouard Manet: Die Eisenbahn, 1872-73

Auf dem Bild „Die Eisenbahn“ von Manet sehen wir diese männlichen Anleihen angedeutet. Ihr Kleid hat einen Matrosenkragen sowie sehr große, farbig abgesetzte Knöpfe als Verschluss in der vorderen Mitte. Des weiteren zeichnen sie andere Attribute als Prostituierte aus. Sie trägt ihr rotblondes Haar offen unter einem auffälligen Hut, der nicht zu ihrem Kleid passt.

Um ihren Hals trägt sie ein Samtband, das ebenfalls ein typisches Erkennungszeichen einer Prostituierten sein soll. Tatsächlich ist es auf mehreren Gemälden von zweifelhaftem Ruf zu sehen, vor allem bei Manet taucht es oft auf und scheint eine besondere Vorliebe von ihm zu sein. Auch sollen Prostituierte ein Halsband getragen haben um fleckige Hautstellen in Nacken zu verdecken, die Geschlechtskrankheiten zurück gelassen hatten. Auch Alexandre Dumas schreibt in seinem Roman „Die Dame mit dem Samthalsband“ (allein schon der Titel ist bezeichnend) über die Mätresse von Danton in der französischen Revolution, die ein Samthalsband trägt.¹¹ Dennoch bin ich im Zweifel darüber ob es tatsächlich eine eindeutiger Hinweis auf Prostituierte war, denn in Modekupfern aus dem Jahr 1979 tauchen schwarze Halsbänder auch äußerst häufig auf, vor allem in der Abendgarderobe, aber auch in den Tagestoilette und auch in der Kinderbekleidung. Es könnte sich aber auch um einen der Fälle Handeln, wo sich Welt und Halbwelt vermischte. 
Die Frau im Bild von Manet trägt keine Handschuhe, obwohl sie sich in der Öffentlichkeit befindet. Eine Dame der Gesellschaft wäre unter keinen Umständen ohne Handschuhe und mit offenem Haar aus dem Haus gegangen, außerdem schrieben die Kleideretikette ein hochgeschlosseneres Kleid vor. Manet setzt sie vermutlich in Zusammenhang mit der Eisenbahn, ein Symbol der Industrialisierung im 19. Jh., um die Problematik zu betonen, dass Frauen immer mehr gezwungen waren sich zu prostituieren um genügend Lebensunterhalt zu verdienen. 

Die Haare trugen Prostituierte in hochmodischem Tizianrot  frisiert „à la toutou“ (Schoßhund), lockig herabhängendes Haar, oder „en caniche“ (Pudel).¹² Bei Prostituierten niederen Ranges, z. B. einer Tingeltangel-Sängerin vom Montmartre fiel das Haar eher feuerrot aus.¹³

Prostituierte trugen auch hochgeschürzte fußfreie Röcke, sodass der farbige Unterrock sichtbar wurde. Dies stellte eine Provokation gegenüber der Gesellschaft dar, die ihre Ehrbarkeit und ihren Wohlstand über die Unfähigkeit der Frau in ihren Kleidern zu arbeiten definierte. Diese Pagen-Röcke wurden bodenlang in der Damenmode übernommen und kamen Ende der 1850er auf, als der Rock über der Krinoline zu schleppen begann. Man bezeichnet diese modische Finesse auch als Polonaise. Man nimmt an, dass Charles Frederick Worth dieses Kleid in Anlehnung an die Robe à la polonaise des 18. Jh. für die berühmte Halbweltdame und Schauspielerin Cora Pearl schuf.¹⁴ 

Franz Xaver Winterhalter: Die Kaiserin Eugénie, 1854

Dieser Trend setzte sich bis in die höchsten Kreise durch, wie wir hier auf dem Portrait von Winterhalter „Die Kaiserin Eugénie“ sehen: Sie kleidet sich so wie die Halbwelt bei Worth.

Gustave Courbet: Die jungen Mädchen am Ufer der Seine, 1856

Die Prostituierten provozierten mit herausfordernder Nachlässigkeit wie hier auf dem Bild „Die jungen Mädchen am Ufer der Seine“ von Courbet zu sehen ist. Wir sehen hier zwei Prostituierte, die sich halb entkleidet in der Öffentlichkeit an der Seine liegend zeigen. Die Hintere ist zwar bekleidet doch trägt sie einen auffälligen Hut und ein zu tief dekolletiertes Kleid. Dazu trägt sie fingerlose Handschuhe aus Spitze oder Tüll. Die Vordere ist in Unterwäsche und hat ihr Kleid oder einen Kaschmirschal über sich gebreitet. Man sieht ihre Schuhe, ihren Unterrock, sowie ihr Korsett, was in der Öffentlichkeit natürlich äußerst unzüchtig war. Auch sie trägt noch ihre Lederhandschuhe, was maßgeblich zum Skandal beitrug, da es signalisierte, dass sie sich mitten im Prozess des Entkleidens befanden.¹⁵

Kontrastierende Farben und auffällige Muster waren ebenfalls Kennzeichen von Prostituierten. 

In der obenstehenden Modeillustration sehen wir wieder männliche Attribute wie die auffälligen Knöpfe auf dem Oberteil sowie auf dem Rock. Die Farbgebung ist im Komplementärkontrast gehalten. Signifikant für Prostituierte scheint bereits seit dem Mittelalter auch das Streifenmuster und die Farbe Gelb zu sein. Der Rock des Kleides auf der nebenstehenden Modeillustration ist relativ kurz und lässt die Schuhspitzen sehen. Ebenso provokativ ist die übergroße Schleife. Schon der Titel „Künstlermode“ zeigt, dass es sich um ein sehr gewagtes Ensemble handeln muss.

Doch es war sogar für Zeitgenossen äußerst schwer Prostituierte von ehrbaren Frauen zu unterscheiden. In den folgenden zwei Bildern möchte ich nochmals darstellen worin dieser feine Unterschied bestand.

Edouard Manet: Der Balkon, 1868-1869

Auf den ersten Blick scheint das Bild von Manet „Der Balkon“ nicht verwerflich zu sein, doch beim genaueren Hinsehen fällt auf, dass die Dame rechts, von draußen kommend, zwar Schirm und Handschuhe bei sich trägt, jedoch einen sehr kurzen Rock, der ihre schwarzen Stiefel sehen lässt, und eine seltsam anmutenden Hut trägt. Die Frau links zeigt sich nicht etwa in Tagesgarderobe auf ihrem Balkon, sondern in einem weiten Negligé, dass sie wahrscheinlich sogar ohne Korsett trägt. Sowohl der kurze Rock als auch das Zeigen im Hauskleid auf einem sehr öffentlich erscheinenden Balkon, wäre für eine Frau der Gesellschaft unmöglich gewesen, vor allem wenn ein Mann anwesend war.

Émile Auguste Carolus-Duran: Madame Feydeau, 1970

Bei dem Bild von Carolus-Duran, das „Madame Feydeau“ zeigt, ist der Unterschied noch schwieriger zu erkennen. Wir sehen sie in einem hellen Empfangskleid, genauer einem Dinnerkleid, das mittelweit ausgeschnitten ist und dreiviertellange Ärmel hat. Es ist aus Seide oder Satin gefertigt und scheint aus drei Teilen zu bestehen. Das Kleid setzt sich aus mehreren Stilen zusammen, was dem für das 19. Jh. üblichen Eklektizismus zuzuschreiben ist. Die Toilette besteht aus einem Rock, einem Leibchen und einer Art Bolerojacke. Dieser spanische Exotismus war in den Jahren 1855-60 modern und stammte aus der Herrenmode der Matadoren.¹⁸ Die Jacke selbst macht zusätzlich Anleihen an der Mode der Renaissance, durch die drei gepufften Teile oben am Ärmel, die Rüschen, die an Engageantes erinnern, welche aus der verspielten Hofmode aus dem Rokoko stammen. Das Kleid ist an den Kanten mit Pelz besetzt, welcher eine spezielle sexuelle Implikation besitzt. 

Schon seit der Antike wird der Pelz mit Sexualität verbunden. Der Pantherrock, den Dionysos trägt, war ein Symbol der Wollust und auch Herkules trägt den Pelz als Ausdruck der Männlichkeit und Stärke.¹⁹ In der Novelle „Venus im Pelz“  von Leopold von Sacher- Masoch aus dem Jahr 1870 wird der Pelz als Sinnbild für animalische Sexualität bezeichnet.²⁰ Sowohl Zola als auch D’Aurevilly schreiben von „Bärenfelle(n) im Schlafzimmer“²¹ der Prostituierten und „überall lagen Tierfelle auf dem Teppich“²². Auch in Bildern sehen wir Tierfelle in Verbindung mit Kurtisanen wie z.B. bei Jan von Beers’ „Die Kurtisane“. 

Jan van Beers: Die Kurtisane, ca. 1890er

Pelz scheint also bei höher gestellten Prostituierten sehr beliebt gewesen zu sein und er war auch in sämtlichen Varianten zu erstehen, auch eine Art günstigerer falscher Pelz: „unechter Hermelin und Marder aus dem Haarkleid der Kaninchen.“²³ 

An der rechten Hand trägt Madame Feydeau auf dem Gemälde einen Handschuh und folgt damit der gesellschaftlichen Etikette, mit der linken unbehandschuhten Hand jedoch lüftet sie ihren Überrock und man bekommt den farblich kontrastierenden Unterrock zu sehen, was das erotische „Frou-Frou“ der Zeit impliziert, das Geräusch wenn Seide auf Seide reibt. Dieses Geräusch nimmt im 19. Jh. einen hohen Stellenwert ein, wie folgende Szene der überaus sittsamen Protagonistin Denise in Zolas Roman „Das Paradies der Damen“ zeigt: „Als sie, so (mit einem Seidenkleid) herausgeputzt, mit einem Gefühl des Unbehagens wieder nach unten ging, betrachtete sie das Schimmern ihres Rockes und empfand Scham beim lauten Rascheln des Stoffes.“ Es beschreibt ihr Gefühl sich zu exklusiv für ihre Stellung gekleidet zu haben und verdeutlicht die Vulgarität die dem Rascheln der Seide beigemessen wurde. Aber nicht nur den farbigen Unterrock bekommt man bei Madame Feydeau zu sehen sondern sogar die Spitzen des baumwollenen Wäscheunterrocks, der zart hervorblitzt. Der ausgezogene Ziegenlederhandschuh deutet ebenso wie der angehobene Rock ein sich Entkleiden an und verschafft dem Bild zusätzlich eine frivole Note. Auch der Lederhandschuh an sich schien eine erotische Note zu haben wie Zola durch seine zwielichte Dame der Gesellschaft Madame Desforges beschreibt: „Der Geruch der Wildlederhandschuhe, dieser gleichsam von Moschus versüßte Wildgeruch, pflegte sie sonst zu erregen; ... sie gestand ihre Vorliebe für diesen zweideutigen Duft ein, der etwas von einem läufigen, in die Puderdose eines Mädchen gefallenen Tier hat.“²⁴

Sowohl das Bildnis von Madame Feydeau, als auch das Bild „Der Balkon" und das Bild von Madame Pompadour zeigen einen Schoßhund. Dieser gezüchtete Hund konnte meist nicht gut laufen und wurde deshalb meist getragen oder auf dem Schoß gehalten. Er soll auch zu sexuellen Zwecken dressiert worden sein. In diesem Kontext ist es natürlich bezeichnend, dass der Schoßhund auf Bildnissen von Frauen zweifelhaften Rufs auftaucht. Der Schoßhund war auch bei den Halbweltdamen äußerst beliebt.Bei Madame Pompadour sitzt er neben ihr, auf Manets Bild sitzt er unter dem Stuhl der Frau und bei Madame Feydeau sitzt er sogar vor ihr, den Kopf in Richtung ihres Schoßes gerichtet. Wie er so mit „furchtsam eingeklemmten Schwanz bewundernd zu seiner Herrin aufschaut, gibt er die Haltung des (männlichen) Betrachters vor.“²⁵

Anständige Frauen sollen sich nicht übermäßig geschminkt haben, was aber bei Madame Feydeau der Fall zu sein scheint, da sie sehr dunkle Lippen hat. Ein Verfechter des Schminkens, obwohl es gesellschaftlich nicht geachtet wurde,  war Charles Baudelaire. Er war der Ansicht, dass die Frau verpflichtet sei sich herauszuputzen, um gottgleich dem Mann zu gefallen. In Zolas Roman „Nana“ findet man mehrere Angaben zur Technik des Schminkens: Mit einer Hasenpfote wurde das weiße Reispuder aufgetragen.²⁷ Dann „ging es darum, das Rouge aufzulegen. Abermals hielt sie das Gesicht nahe an den Spiegel, taucht den Finger in die Büchse, strich das Rot unter die Augen und verwischte es in zarten Übergängen bis zu den Schläfen.“ ²⁸

„Sie hatte den Pinsel in ein Döschen Schwarz getaucht, dann hielt sie das Gesicht dicht an den Spiegel, schloß das linke Auge und strich die Farbe vorsichtig unter die Wimpern.“²⁹ „Sie legte noch mit dem Finger zwei breite Striche Karmin auf die Lippen“³¹

„Ihre blaugefärbten Augenlieder mit den nach oben gebürsteten Wimpern zuckten.“³⁰ „diese bemalte Jugend mit dem zu roten Mund in dem kalkweißen Gesicht, mit den unnatürlich vergrößerten schwarzumränderten Augen“³² wirkte mit den zusätzlich „nackte(n) gepuderte(n) Schultern“³³ betörend auf die Männer. Zum Abschminken nutzte man „Seifen“ und  beduftete sich aus „Flaschen mit Lavendelwasser.“³⁴ Diese Schminkutensilien waren erhältlich im Warenhaus: „ in den verglasten Ladentischen und auf den Glasplatten der Etageren reihten sich Pomaden- und Pastendosen, Schachteln mit Pudern und mit Schminke, Fläschchen mit Toilettenölen und -wässern, während die feinen Bürstenwahren, die Kämme, die Scheren, die Taschenflacons einen besonderen Schrank füllten.“

Auch die Straßenprostituierte schminkten sich wie Zola schreibt: „Ihre weißgepuderten Gesichter mit den roten Schminkflecken der Lippen und dem Schwarz der Augenbrauen hatten im Schatten etwas vom verwirrenden Reiz eines billigen orientalischen Basars unter freiem Himmel“³⁵ Die Kleidung der Straßenprostituierte beschreibt D’Aurevilly in „Die Rache einer Frau“ sehr anschaulich, auch er bezeichnet die Schminke als dick und lässt uns die Ahnung von einer zu übertriebenen Maske spüren. 

In Zolas Roman „Thérèse Raquin“, einem Ehedrama, das den innerehelichen sexuellen Zwiespalt des 19. Jh. analysiert, beschreibt er das Verhalten und die Kleidung von Straßenprostituierten folgendermaßen: „zum ersten Mal bemerkte er, daß sie sich wie eine Dirne anzog; sie trug ein Kleid mit Schleppe, wiegte sich auf dem Bürgersteig herausfordernd in den Hüften, schaute die Männer an, raffte ihren Rock vorn mit der Hand so hoch, dass sie ihre Beine sehen ließ, ihre Schnürstiefel und die weißen Strümpfe.“³⁷ Es zeigt sich, dass Schleppkleider und federbedeckte Hüte äußert typisch zu sein scheinen:³⁸„während sich seine Frau in der Sonne auf dem Bürgersteig zur Schau stellte, lässig und schamlos ihre Röcke schleppen ließ.“³⁹ 

Auch Zola beschreibt mehrere Straßendirnen sowie eine Kupplerin: „ eine(r) alte(n) Dame mit gelbem Hut und zwei minderjährigen Dingern.“⁴⁶

Der Hut scheint eine besonders große Rolle zu spielen, entweder ist er besonders auffällig oder besonders heruntergekommen. „Ein alter schwarzer Samthut links war das mit zwei wippenden zerfetzten Federn, ein richtiger Leichenwagenfederbusch.“⁴⁷ Auch Dufour schreibt von einem speziellen Hut, dem „idyllischen Grisettenhäubchen (bonnet á pompons)“⁴⁸. Aber noch signifikanter war es natürlich, wenn eine Frau keinen Hut trug, was als äußerst unschicklich galt: „Man habe beobachtet, wie der Graf Vandeuvres auf offener Landstraße mit einer Dame ohne Hut spazieren gegangen wäre.“⁴⁹

Anonym: Regent Street ("Das Mädchen scheint dich zu kennen, George!"), 1870

Eine ähnliche Situation ist auch auf der anonymen Karikatur „Regentstreet“ aus dem Jahr 1870 zu sehen. Ein Paar begegnet einem Blumenmädchen ohne Hut und mit sehr kurzem abermals gestreiftem Rock und die Dame sagt: „Das Mädchen scheint dich zu kennen, George!“. Den Blumenmädchen haftete im Allgemeinen ein zweifelhafter Ruf an.⁵⁰

Selbst im Kaufhaus trug die ehrbare Dame einen Hut,⁵¹ obwohl das Kaufhaus sowohl privaten als auch öffentlichen Charakter hatte. Einerseits konnte man hier Dinge sehen die sonst nicht öffentlich zu sehen waren, wie z. B. Unterwäsche und Korsetts und anderseits hielt sich die Dame der Gesellschaft hier auch nur in kompletter öffentlicher Tagestoilette auf, also hochgeschlossen mit Handschuhen und Hut. Auch im Kaufhaus hielten sich Dirnen auf und verabredeten sich mit Freiern.

Edouard Manet: Nana, 1877

Doch viel wichtiger als die Überbekleidung war die Arbeitskleidung, die zuvor schon erwähnte Unterbekleidung.

Die Unterbekleidung bestand aus Unterhemd, Unterhose und Unterrock, darüber das Korsett und dazu Strümpfe mit Strumpfbändern, wie wir auf dem Bild von Manet „Nana“, das von Zolas Roman inspiriert sein soll, sehen. Sie trägt Strümpfe farblich passend zu ihrem Korsett und ihrem Kleid, das links im Bild auf einem Stuhl liegt. An der Vorderseite ihrer Strümpfe sehen wir Blumenmuster. Historisierende Fantasiemuster, die bis zur Wadenhöhe reichten, wurden in dieser Zeit von der Halbwelt bevorzugt getragen. Die Strumpfbänder sind verdeckt von Unterhose und/oder Unterrock. Darüber trägt sie ein hellblaues Korsett ähnlich dem in Abbildung unten links. Dazu trägt sie hohe schwarze Pumps mit goldenem Zierrat.

Korsetts über die Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts

Das Korsett wurde in den 1820ern als Zeichen der Moral des Bürgertums wieder eingeführt.

Es war in der Renaissance noch sichtbar und wurde in Barock und Rokoko zur Unterwäsche, doch erst im 19. Jh. wurde das Korsett sowie die Unterwäsche zum erotischen Dessous, vor allem natürlich im Bereich der Prostituierten. Sie erkannten, dass der mit reizender Unterwäsche bedeckte Körper einen größeren Reiz ausübte. ⁵⁴

Das Korsett war meist ärmellos und aus schwerem Baumwollstoff. Es war mit Fischbeinstäben, Eisenstangen oder Spiralfederstäben verstärkt und in der hinteren Mitte hatte es Schnürösen die seit 1828 aus eingeschlagenen Metallringen bestanden,⁵⁵ durch welche Schnürriemen gezogen wurden. Dies erfolgte in einer 1840  patentierten Schnürtechnik,⁵⁶ welche die Schnüre an der Taille schlossen, um an der gewünschten Stelle den meisten Zug auszuüben. In der Front war ein Blanchetteverschluss eingearbeitet, der aus zwei Metallschienen bestand, auf die auf der einen Seite „Augen“ und auf der anderen „Ösen“ angebracht waren, mit deren Hilfe das Korsett einfach an und ausgezogen werden konnte, ohne die Schnürung komplett zu öffnen. Diese essentiellen Neuerungen ermöglichten es auch Frauen ohne Angestellte, also auch den Prostituierten, das Korsett ohne fremde Hilfe anzulegen. Es gab verschiedenen Arten von Korsetts: „Die genähten Korsetts, die Korsetts mit langer Taille, die Panzerkorsetts, vor allem aber die farbig abgesteppten Korsetts aus weißer Seide“ sowie „Korsetts aus schwarzem Atlas“, schreibt Emile Zola. Das Korsett sollte den Körper modellieren und die Taille und den Rumpf in die gewünschte Form bringen, gemäß der erotischen Linie der Zeit.

Über das Jahrhundert nahm das Korsett unterschiedliche Formen an, bestimmt von der Silhouette der Oberbekleidung. 

Während der Krinolinenmode reichte das Korsett lediglich bis zur Hüfte und war an Gesäß  und Brust  mit Zwickeln in Form gebracht und in der vorderen Mitte unten abgerundet. 

In den 1860ern war die Taille des Korsetts recht hochliegend, da die keilförmige Krinoline hoch ansetzte und langsam in die Tunüre überging.

Während der Turnürenmode, bei der der Stoff in der hinteren Mitte über eine Konstruktion gebauscht wurde aber an der Seite relativ eng anliegen konnte, war es nötig das Korsett bis über die Hüfte zu arbeiten. Es entstand das Kürasskorsett mit verlängerter Taille. Um den Bauch besser modellieren zu können wurde 1873 der Löffelblankscheit zur Unterstützung der Versteifung in der vorderen Front erfunden.⁵⁷ 

Ab 1885 erhielt das Korsett eine übermäßige Steißwölbung und die Brüste wurden sehr hoch gedrückt. 1890 verlief es in einem S-förmigen Schwung und die Brüste wurden hoch und gleichzeitig eng zusammen gepresst.

Das Korsett wurde auch mit Musselin oder Satin überzogen und mit Schleifen und Spitzen verziert sowie aufwändig bestickt. In der Halbwelt war das Korsett in allen Farben vorhanden. Erotisch wurde es nicht nur durch die Garnitur sondern auch durch die sexuelle Symbolik des Aufschnürens der Frau durch den Mann als Metapher des Privilegs der Entjungferung.

Aber auch die Unterwäsche wurde im 19. Jh. durch die textile Revolution immer mehr zu Luxusartikeln aus weißem Baumwollstoff, mit Spitzen, Stickereien, Rüschen und mit hübschen Nähten und Biesen versehen.⁵⁸ Dass die Unterwäsche immer mehr zum erotischen Dessous wurde, zeigt auch die untenstehende Beschreibung aus Zolas Warenhausroman „Das Paradies der Damen“.

Doch die Unterhose wurde in der französischen Gesellschaft nicht gut angesehen und so war ihr Gebrauch bald nur noch beschränkt auf junge Mädchen, die Gymnastik machten, und auf Prostituierte, die sie hauptsächlich trugen um zu provozieren. Die Hosenbeine galten immer noch als männliches Attribut und in Verbindung zur Nähe des Genital-bereichs daher als frivol.⁶⁰ Der Klerus empfand die Unterhose als Gefahr, da die Frau sich freier bewegen könnte und daher auch unsittlicher benehmen oder gar emanzipieren könnte, was schon während der französischen Revolution von z. B. Saint-Simon und Cabet empfohlen wurde.⁶¹ Die Unterhose wurde zunächst noch geschlitzt getragen, um den Tragekomfort zu erhöhen. Später wurden sie auch geschlossen oder mit Knöpfen getragen.⁶² Männer empfanden die Unterhose zunächst nicht als erotisch, was sich aber mit den Cancantänzerinnen in den Tanzlokalen des Montmartreviertel änderte. Sie trugen inzwischen reich verzierte Unterhosen, die z. B. auch aus Seide hergestellt wurden.⁶³

Dazu trugen sie schwarze Strümpfe, weiße Unterröcke und kontrastfarbige Strumpfbänder.⁶⁴ 

Jean Béraud: "Mädchen im Café de Paris", 1890er

Die Abbildung zeigt deutlich, dass die Beine im Mittelpunkt der erotischen Vorstellung des Mannes standen und damit auch der Strumpf und das Strumpfband. Die Beine wurden vollständig öffentlich zur Schau gestellt, wobei man nackte Haut zwischen Strumpf mit Strumpfband und Unterhose sehen konnte. Der schwarze Strumpf bildete einen besonders erotischen Kontrast zur Haut.

Zu dieser Zeit entwickelte sich der Ajour-Strumpf immer mehr zum Netzstrumpf. Die Ajour-Stickerei nannte sich auch Durchbruchstickerei, bei der mit einem Faden locker gewebte Stofffäden zusammengezogen wurden, wodurch Durchbrüche entstanden. Mit unter-schiedlichen Stichvariationen erreicht man unterschiedliche Arten von Durchbrüchen, die dann noch mit weiteren Spitzenstichen gefüllt werden konnten.⁶⁶ Das Strumpfband stellte seit dem Rokoko ein erotisches Dessous dar, es diente vor allem der Koketterie und dem Spiel von Verhüllen und Entblößen.

Prostituierte kannten keine Scham, sie blieben auf offener Straße stehen und rafften ihre Röcke „bis zu den Schenkeln, um ihre Strumpfbänder zu befestigen.“⁶⁷ Das Strumpfband wurde Ende des 19. Jh. durch Strapse ersetzt. Die neuentwickelten Gummibänder zum Halten der Strümpfe waren vorerst am Korsett angebracht. Sie waren reich verziert und mit gravierten Schnallen versehen: eine zum Verstellen der Strumpfbandlänge und eine zum Halten des Strumpfes. 

Edgar Degas: "Das Fest der Bordellwirtin", 1876-1877; Edouard Manet: "Maskenball in der  Oper", 1872-73; Félicien Rops: Heiratsfähig, 2te Hälfte des 19.Jh.

Unter den einfachen Prostituierten waren die Strümpfe wohl eher einfach, vielleicht auch aus Baumwolle, in hell, dunkel oder sowohl vertikal als auch horizontal gestreift (oben links und in der Mitte). Aber auch die Strümpfe der einfachen Arbeiterinnen waren farbig. „Reihen von Frauen mit bis zu den Schultern nackten Armen, nacktem Hals und hochgeschürzten Röcken, die farbige Strümpfe und derbe Schnürschuhe sehen ließen.“⁶⁸ 

Das Bild von Rops (oben rechts) zeigt ein junges Mädchen in weißen Strümpfen, das seine Sexualität gerade erst entdeckt,  allerdings im Hinblick auf die Zukunft schon mit erotischem roten Zwickel und frivolem schwarzen Strumpfband bekleidet ist. Der Strumpf spielt in Rops Werk eine zentrale Rolle, auch wenn die Frau sonst nackt ist, hat sie meist noch Strümpfe an.

Im Second Empire, der Zeit der Krinolinenmode (1850-68/89), war es auch in der Öffentlichkeit möglich einen kurzen Blick auf den Damenstrumpf zu werfen: beim koketten Schwung mit der Krinoline, beim Treppen steigen oder beim Einsteigen in die Kutsche. Vielleicht auch deshalb setzte die Kaiserin Eugénie in den 1860er Jahren den Trend, dass Strümpfe farblich exakt zum Kleid passen mussten.⁶⁹ Strümpfe wurden also in die Garderobe mit einbezogen, obwohl man sie selten sehen konnte. Das war teuer und zeigte dadurch Exklusivität. Der Hut, die Schuhe und der Schirm sollten aus dem gleichen Material wie das Kleid sein und zu den Handschuhen, Strümpfen und der Handtasche passen. 

Als Fetische verehrt wurden, neben dem Korsett, vor allem Stiefeletten⁷¹, gerade wegen des seltenen Blicks den man auf sie erhaschen konnte.⁷² Ihr Aussehen spielte daher ebenso wie beim Korsett hauptsächlich bei den Kurtisanen eine Rolle, da die ehrbare Frau es vermied sie zu zeigen. Ab 1810 kam der Kreuzbandschuh in Mode, in hellen Farben aus Satin, Seide oder Leinen passend zu den luftigen Kleidern und typisch für die Grisette. In den 1830ern wurden sie von Stiefeletten im Alltagsgebrauch abgelöst und nur noch zu Bällen getragen. Die Stiefeletten waren anfangs seitlich geschnürt und zweiteilig gearbeitet, die Sohle und die Spitze aus Leder und der Rest aus Leinen oder Baumwolle. Während der Krinolinmode reichten sie bis zur Wade und wurden inzwischen auch geknöpft. Jetzt waren sie meist aus Seide und wurden farblich zum Kleid passend getragen.  Der nach dem Schuhhersteller benannte „Pinet-Absatz“ betrug 4-5 cm, später kamen aber auch Halbschuhe mit bis zu 7 cm Absatz auf.⁷³ Die Prostituierten trugen auch schon einen Vorläufer des Pumps mit viel höherem Absatz, was die moderne Silhouette unterstützte, da das Gesäß nach hinten gedrückt wird. Wenn sie Halbstiefel trugen, wählten sie sie sehr eng um einen schmalen Fuß zu vermitteln.⁷⁴

Jean Beraud: Dinner im Ambassadeur, 1880

Auch das Benehmen der Damen im öffentlichen Raum war streng vorgeschrieben, so 
durften sie z.B. nicht rauchen und kein Alkohol trinken. Doch „Beim Kaffee rauchten die Damen“⁷⁵, schreibt Zola und meint damit die Halbweltdamen. Auf dem Bild von Jean Béraud sehen wir eine Frau im Restaurant, in der linken Hand eine Zigarette und mit der rechten hebt sie ein Weinglas. Sie trägt eine dem öffentlichen Raum nicht angepasste Toilette mit zu kurzen Ärmeln und ohne Handschuhe und einen auffälligen Hut.

Theodor Mundt empfand die modische Angleichung von Dame und Halbweltdame als so erschreckend, dass er sogar die Prostitution als Mode bezeichnet und weitergehend andeutet, dass sie sich so auch in ihren Sitten angleichen würde.⁷⁶ Die Damen der Gesellschaft hatten es jedoch nicht leicht, da sie immer das Mittelmaß zwischen der grellen Toilette der Halbwelt und der tristen, altmodischen Kleidung der Provinzfrauen finden mussten.⁷⁷

Félicien Rops‘ Biographie

Félicien Joseph Victor Rops wurde am 7. Juli 1833 als einziges Kind des Textilfabrikanten Nicolas Rops in Namur, Belgien, geboren. 1843 wurde er im Collège Notre-Dame-de-la- Paix in Namur eingeschult und humanistischer Bildung und katholischer Erziehung unterzogen. Hier fertigte er erste Karikaturen, unter Vorbild von Daumier, an und besuchte 1849, nachdem sein Vater gestorben war, gegen den Willen seines Vormunds nebenher die Académie des Beaux-Arts in Namur. 1853 verließ Rops Namur und schrieb sich an der Universität Brüssel ein, gleichzeitig studierte er im freien Atelier Saint-Luc. 1856 wurde Rops volljährig und erbte das elterliche Vermögen, das ihm einen gehobenen Lebensstandard ermöglichte. 

In den 1850er Jahren begann er als politischer Karikaturist mit literarischen Illustrationen, die im„Uylenspiegel“ erschienen, einem Magazin, das von Charles de Coster und Rops gegründeten wurde². Das verhalf ihm zu erster Bekanntheit. 1857 heiratete Rops Charlotte Polet, die Tochter des Gerichtspräsidenten Namurs. 1858 gestaltete Rops für den Pariser Verleger Hetzel die „Flämischen Legenden« von seinem Freund de Coster. In lithographischen Karikaturen nahm er Stellung zu politischen Tagesproblemen, 

z. B. der Todesstrafe. In den 1860ern verstärkte sich sein obsessives Interesse an Sexualität und Erotik. Dies wurde durch verschiedene Umstände unterstützt: 1861 begegnete er Gustave Courbet, dessen naturalistischen, minutiösen und freizügigen Arbeiten ihn tief und nachhaltig beeindruckt hatten. Er traf Baudelaire und dessen Verleger Poulet-Malassis, in Folge dessen er Titelblätter für verschiedene Werke von Baudelaire schuf. Rops pendelte zwischen Belgien und Paris, wo er zahlreiche Affären gehabt haben soll. Er führte ein Doppelleben zwischen Brüssel, wo er als wohlhabender Bürger mit fester Bindung zu Frau und Familie lebte, und Paris, wo er ein gefeierter Künstler war und inzwischen ein  eigenes Atelier besaß. Sein Schaffen beschrieb er folgendermaßen: „Ich machte Radierungen, ganz allein in Belgien, und das hat mich gelangweilt bis zum Übelwerden. Gegen 1862 kam ich nach Paris, um meine Kunst, bei dem Mann oder besser den beiden Männern zu lernen, die im 19. Jh. die Radierung am besten begriffen: Bracquemond und Jacquemart. Ich arbeitete bei Jacquemart, der gerade die „Société des AquaIfoltistes“ gegründet hatte.“³ 

Inzwischen illustrierte er die Bücher der berühmtesten Schriftsteller in Paris: neben Baudelaire sind Mallarmé, Verlaine, Barbey d´Aurevilly, Huysmans stellvertretend für viele andere zu nennen.⁴ Er war der gefragteste Illustrator, weil er genial die Gedanken der Literaten zeichnerisch auf den Punkt brachte. Rops revolutionierte die grafische Kunst, denn er entwickelte Techniken, die ihm erlaubten, Vervielfältigung und Seltenheit, Reproduktion und Original, Radierung und Malerei zu verbinden.

1874 siedelte Rops endgültig nach Paris um. Obwohl seine Frau nicht in die Scheidung einwilligte, hatte er eine dauerhafte Beziehung zu Léontine Duluc, mit der er eine Tochter hatte, und zu ihrer Schwester Aurelie. 1876 besuchte Rops die Akademie Julian, um sich zeichnerisch zu perfektionieren, blieb aber weiter der angeschulte Autodidakt, mit ungebrochenem Glauben an das Wort, das er bildkräftig umsetzte. Er zog ins populäre Unterhaltungsviertel Montmartre, wo die Impressionisten Manet, Renoir, Degas, Pissaro und Lautrec ihre Ateliers hatten. Er beschäftigte eine ganze Gruppe von Mitarbeitern und Schülern, die nach seine Vorlagen stachen, kolorierten, druckten, heliogravierten: Taelemans, Nys, Bertrand, Èvely, Rassenfosse. Er hatte Erfolg und blieb dennoch ein Außenseiter. 

Neben unzähligen Illustrationen für Bücher und eigenständigen Blättern schrieb er 1881 Artikel über den „Salon de Paris“ und verkehrte mit Degas und Rodin. 1888 erhielt Rops das Kreuz der Ehrenlegion, ironischerweise drei Tage bevor ein Reihe von Büchern mit seinen Illustrationen beschlagnahmt wurden, weil sie das allgemeine Moralempfinden verletzten. 1891 erschien von Ramiro ein Verzeichnis über sein lithographisches Werk, dem 1895 ein zweites Graphikwerkverzeichnis folgen sollte. 1896 wurde Rops eine Sondernummer von „La Plume“ sowie eine Ausstellung in Paris gewidmet. Am 23.August 1898 starb Rops in seinem Haus in Essones.

Der Mensch und das Werk

Rops’ Charakter ist das Zusammenspiel von Zerrissenheit, Melancholie, Offenheit, Provokation, Hochmut und Humor, aus dem sich nur schwer ein einheitliches Bild herauslesen lässt. 

Die Brüder Goncourt beschreiben ihn als einen „netten Kerl, gegen den Strich gebürstet das Haar, ein wenig gekräuselt; gezwirbelt der kleine, schwarze Schnurrbrat, ein weißer Seidenschal um den Hals. Sein Kopf hat etwas Niedliches an sich à la Henri III. und etwas flandrisch Spanisches. Er spricht lebhaft, glühend, überstürzt, im flämischen Akzent mit seinem vibrierenden r r a.“⁸

Doch er selbst schreibt: „ich bin nicht der lustige Herr, den ihr kennt... Meine Seele ist in meinem Körper eingesperrt wie ein ausgehungerter Tiger...“⁹ und weiter „ich bitte Sie, diese Dummköpfe haben mich für einen amüsanten Schürzenjäger gehalten, dabei bin ich im Grunde schwermütig, ein Melancholiker.“¹⁰

Félicien Rops

Dennoch erscheint er nach außen hin als Dandy, denn er kultiviert seine Kleidung, wie wir an seinem weißen Seidenschal sehen, sein Auftreten ist intellektuell, witzig und geistreich.  

Aber aufgrund dessen wird er, ebenso wie sein Freund Baudelaire und andere Künstler, von den bürgerlichen Spießern abgelehnt und wegen ihrer Vorliebe für symbolistische, realistische Kunst als Satanisten abgestempelt.¹¹

Doch unter Künstlern beschreibt ihn Poulet-Malasis als „liebenswürdigsten“ und „geistreichsten“ Menschen, der die Nachfolge von Gavarni und Daumier in der karikierenden Kritik antreten wird, „ denn er ist ein genialer Moralist und Satiriker.“¹²

Sein Hochmut äußert sich in Hass gegenüber all denjenigen, die seine Kunst und die damit verbundenen ästhetischen und geistigen Werte nicht schätzen. Er empfindet die unkritische vorgefertigte Meinung als spießbürgerlich und die bürgerlichen Moralvorstellungen als rückständig. Das provoziert in ihm die Verhöhnung und Verfluchung katholischer Glaubensinhalte, auch um die strenge katholische Erziehung seiner Kindheit und Jugend aufzuarbeiten.¹³

Seine Selbstbestimmung war ihm immer wichtig und sein Erbe und seine Heirat ermöglichen ihm weitgehend Eigenständigkeit und Unabhängigkeit in finanziellen Angelegenheiten.

Sein Sinn für Humor zeichnet sich nicht nur in dem vorhergehenden Galgenhumor aus, sondern auch in seiner zynischen Preisverhandlungen.

In seinem Werk folgte Rops der Tradition der galanten Genremalerei, des Rokoko und der Schäferidylle, in denen Amoretten eine tragende kommentierende Rolle spielen. Früh kam er in Kontakt mit einer noch älteren Tradition: der Emblematik, z.B. in seinem Lieblingsbuch, den Fabeln von Jakob Cats, das Texte mit moralisierendem Charakter und Embleme enthielt. 1531 erfand Andreas Alciatus die Emblematik. Ein Emblem ist eine sinnbildliche Darstellung bestehend aus drei Teilen: Überschrift, Bild und poetischer Text - Lemma, Icon und Epigramm. Die Bilder enthalten ähnlich wie die Fabeln eine Moral, die vom Leser mit Hilfe der verschiedenen Elemente entschlüsselt werden muss.¹⁶ 

Obwohl die Emblematik ausgestorben war, fanden sich noch bis ins 19. Jh. ihre Spuren in der allegorisierenden Genremalerei und in Bildgedichten. Die Embleme erhielten einen direkten Nutzwert. Emblematische Darstellungen wurden unter anderem auf Stoffen verwendet und waren vielleicht auch Vorlage für die von Rops’ Vater selbst gestalteten Druckmuster seiner Baumwollstoffe, über die Rops schon früh ein Gefühl für Farben und Formen erlangt haben mag. Er wird später Anhänger des Realismus und Symbolismus. 

Das Hauptmerkmal der symbolistischen Kunst ist die Tatsache, dass der Grundgedanke des Bildes, ähnlich wie beim Emblem, nicht offensichtlich zu erfassen ist, da die Symbole autonom sind und dem Betrachter dadurch die Freiheit der Mehrdeutigkeit bieten. Die Künstler hatten nur eine Gemeinsamkeit, nämlich dass sie die Phantasie der Wirklichkeit vorzogen.¹⁷ Der Symbolismus war vorerst nur in privatem Rahmen vorhanden, das galt natürlich vor allem für Rops’ erotische Bilder. 

Rops greift in seinen Bildern vor allem auf Verderben bringende mythische Gestalten zurück und zeigt damit auch die Angst vor dem Umschwung,¹⁸ die mit der Jahrhundertwende einherging. Diese Zweifel und Ängste der Moderne spiegeln sich in Rops’ Frauenfiguren wider.¹⁹

Als literarischen Vorlagen dienten ihm: die Bibel, Montaigne, Shakespeare und seine Zeitgenossen. Darunter Villiers de L’Isle-Adam, Barbey d’Aurevilly, Péledan und natürlich Baudelaire,²⁰ welcher über ihn schreibt: „In Belgien keine Kunst; die Kunst hat sich aus dem Land zurückgezogen. Keine Künstler, außer Rops. Die Komposition, unbekannt. Die Philosophie dieser ungebildeten Gesellen, eine Philosophie à la Courbet. Nur das malen, was man sieht.“²¹ 

Rops hingegen begeistert sich für Gustave Courbet und seine naturalistischen Bilder, da der Symbolist Rops sowohl nach Wahrheit strebt als auch die Rückkehr zum Ursprung befürwortet.²² Das Bild Courbets „Der Ursprung der Welt“, mit seiner fotografisch genauen und naturwissenschaftlich präzise Darstellung des weiblichen Geschlechts ist bis heute der Inbegriff des Kunstskandals.²³ In dessen Reihe gliedern sich Manets „Olympia“ und „Nana“ ein, die Rops beeinflussen und ihn in seinem Weg hin zu seinem provokativen Werk festigen. In Rops Werk hat der Schoß des Ursprungs unter Einfluss von Courbet eine zentrale Rolle eingenommen. Auch die Versuchung durch die Frau und die damit einhergehende Verderbnis ist ein Haupthema.²⁴ Nach dem Skandal um „Nana“ verschwand die Unterwäsche aus der Kunst des zweiten Kaiserreichs und nur unabhängige Künster wie Guys, Courbet und natürlich Rops malten sie weiterhin.²⁵

Er parodiert die verstaubte Salonkultur und Malerei von Paris. Rops kritisiert die Sexual-moral des Bürgertums und wurde so zum Übersetzer von Sexual- sowie Kulturverhalten und  entwarf ein vielschichtiges Bild von der widersprüchlichen Rolle der Frau und den Beziehungen der Geschlechter in der bürgerlichen Gesellschaft der zweiten Hälfte des 19.Jh.. 

Als Medium dient ihm hier vor allem der nackte Frauenkörper²⁶ der sich im Mittelpunkt seiner Zeichnungen präsentiert, die eine Mischung aus Phantasie und sozialem Realismus sind. „Seine natürliche Heiterkeit bildet die Grundlage seines Sinns für Komik, der sich später in vielen seiner Werke ausdrückt, denn als Erwachsener amüsierte sich Rops im Grunde seine Herzens über die Menschen.“²⁷ Doch dann „war der erotische Spaß abgetan,“ schreibt 1907 Franz Blei, denn „nach diesen Blättern stellte sich die Ermüdung am Lachen ein, es wird Gelächter, die Heiterkeit tiefsinniger Zynismus, das Einzelne wird zum Symbol der Welt verdichtet; es sind nicht mehr Weiber, sondern das Weib, nicht mehr Liebesaffären, sondern die Liebe, nicht mehr Bosheiten, sondern das Böse.“²⁸

Was die Zeitgenossen schockierte war der Verstoß gegen den üblichen akademischen, klassizistischen Blick auf den Akt. Der Akt an sich spiegelte seit jeher die gesellschaftliche Stimmung zur Natur und zur Sexualität wieder und zeigt durch Betonung gewisser Körperteile das Schönheitsideal, der jeweiligen Epoche.²⁹ Rops zeigt einen modernen Akt im Kleinen, in der Zeichnung, aber ungeschönt und naturalistisch.

Er folgt diesbezüglich eher der Akttradition des 18. Jh., die mit einer natürlichen Selbstverständlichkeit mit der Nacktheit umgeht. Rops erfindet die „Ropsienne“^33, eine „Nackte, geschmückt mit unserer Epoche“³⁴: eine fatale Schönheit die es ihm erlaubt, die Scheinheiligkeit der bürgerlichen Gesellschaft zu entlarven, indem er ihr auch die Zeichen des Verfalls entgegensetzt: Die Prostitution und die damit einhergehende Armut, Krankheit, Alkohol- und Drogenmissbrauch.³⁵

Es ist ein Frauentypus, der in allen Abbildungen immer gleich erscheint, egal ob an- oder ausgezogen. Das meist rotblonde Haar, der weiß gepuderte Teint, die schwarz umrandeten Augen und die rot geschminkten Lippen, alles Attribute der klassischen Prostituierten. Ihr Blick ist oft direkt auf den Betrachter gerichtet. Sie hat einen zeittypischen weichen, unmuskulösen Körper mit runden Schultern. Rops vereint immer zwei Frauentypen: die Niederländerin und die Pariserin.

Durch seinen Realismus der Anatomie und trotz des direkten Blicks auf die Geschlechtsorgane, wäre er damit dem zeitgenössisch klassizistischen Akt sehr nahe gekommen, wenn er nicht mit Hilfe von Kleidung und Accessoires den statischen Mädchenkörper auflösen würde, wie es ihm immer wieder brillant gelingt.

Wie wir im folgenden sehen werden schildert er in seinem Werk die Prostitution als Produkt einer korrupten Gesellschaft in ihrer ganzen Verderbtheit und wird so zum zeichnenden Pendant zum schreibenden Zola. 

Rops und die Prostitution

Félicien Rops: "Der Streik", "Die Kusinen der Frau Oberst", "Mors syphilitica", "Die Musterung

Rops stellt nur selten Arbeiter dar, eine Ausnahme macht die Zeichnung „Der Streik“. Er stellt die Arbeiterin einerseits als arbeitslose Streikende und andererseits als potentielle Prostituierte dar. Das Bild ist optisch unterteilt in das industrielle Fabrikgelände und Plakate für Tanzveranstaltungen, die im Hintergrund angeschlagen sind und schafft so für den Betrachter die Verschmelzung von Prostituierter und Arbeiterin. „Wenn er gesellschaftliche Missstände kritisieren wollte, so war für ihn die Prostituierte das augenfälligste Symbol der Korruption, Produkt und Sklavin eben der Gesellschaft, von der sie verachtet wurde. Die Mädchen, die auf den Straßen von Paris ihren Körper zum Kauf anboten, waren für Rops Botschafterinnen des Bösen“¹ Denn „in den Frauen veranschaulicht Rops auf eindringliche Weise die Idee der Besessenheit. Und hierin stimmte  er mit den Kirchenvätern, dem Mittelalter und sogar mit der Antike überein“² Er stellt die Besessenheit nach Geld auf der weiblichen Seiten und die Besessenheit nach Lust auf der männlichen Seite dar.

Rops gesamtes Werk wird von den Prostituierten beherrscht, er stellt alle Aspekte des Milieus dar: den Einstieg in das Millieu durch Kupplerinnen in „Die Kusinen der Frau Oberst“ (2tes von links) und der fast sichere Untergang in „Mors syphilitica“ (2tes von rechts), die Syphiliskranke. Er findet sie an den verschiedensten Orten: auf der Straße, vor der Bar , im Bordell und im privaten Boudoir und zeichnet sie in allen Rollen: das Opfer, die Domina, die Trinkerin und viele anderen.

Er zeigt die Prostituionsindustrie als interner Kenner in Situationen wie der Zeichnung „Die Musterung“ (oben rechts). Ein unschuldiges Mädchen vom Land, zu erkennen an den Holzschuhen im Vordergrund, wird von der Puffvorsteherin, ehrwürdig mit Zwicker aber mit unehrenhaft tiefem Dekolleté, auf ihre Nutzbarkeit geprüft, während sie von den anderen Prostituierten kritisch beäugt wird. An der Wand hängen Bilder vom Bordellbesitzer und schafft die Verbindung zur Rops’schen Gesellschaftskritik, da das Ambiente mit den „Familienbildern“ an der Wand an einen bürgerlichen Salon erinnert und somit impliziert, dass die bürgerliche Gesellschaft von Laster durchzogen ist. 

Félicien Rops: "Der Rydéack"; "Der Zank"; "Die soziale Revolution", 1878-1881

Er zeigt die Prostituierte in „Die soziale Revolution“ (oben rechts) als Arbeiterin und damit auch als Revolutionärin der Juni-Revolution 1848 nicht ohne historischen Hintergrund.

Sie steht auf der Trikolore gekleidet mit Képi (Käppi), der Freiheitskappe, Säbel, kurzen roten Seidenstrümpfen und roten Absatzschuhen an Stelle der üblichen Sabos.

Für seine künstlerische Arbeit braucht er viele Modelle und kommt so in engen Kontakt mit Prostituierten. Die sind billiger als bürgerliche Frauen, die sich selten überreden lassen, Akt zu stehen.⁴ Die Dirne scheint der einzige Beruf zu sein, den Rops für die Frauen vorsieht. Rops registriert dabei das Professionelle: Arbeitskleidung, Bordellinterieur und Straßenambiente.

Er zeichnet z.B. „Der Rydeack“ (oben links), die Kokottenstraßen in Antwerpen. Seine Bilder entstehen in vollem Bewusstsein von Tod und Sünde. Er erlaubt dem Betrachter den direkten Blick auf die Geschlechtsorgane, womit er die erotische Auf-

fassung der Zeit mit dem seidenen Frou-Frou der undurchsichtigen Röcke und der Spitzenwäsche unterwandert. Dennoch heißt dies nicht, dass er nicht die Macht der Kleidung bewusst einsetzte. Seine Frauenkörper sind immer komplett dargestellt, aber selten ganz nackt. Sie sind immer mit Accessoires bestückt, die zunächst die soziale Zugehörigkeit nicht verraten.

Rops zeichnet sie wenige Male auch bekleidet, aber kritisch. „Der Zank“ (oben Mitte) zeigt Kurtisanen beim Streit in einem Öffentlichen Raum, wahrscheinlich im Theater oder Ballsaal. Dies ist zu erkennen an der tief dekolletierten Abendgarderobe und den Fächern. Als Kurtisanen sind sie an dem schwarzen Samtband, der starken Schminke sowie der ausfallenden Gestik zu erkenne.

Die Parisienne hatte durch ihre Andersartigkeit gegenüber der flandrischen Frau eine tiefe Wirkung auf den noch jungen Rops. „Verführerisch waren ihre dekadenten Körper, ihre bizarre, phantastische Kleidung“⁷, denn die Kleidung der Pariserinnen enthüllte mit ihrem tiefen Dekolleté mehr als dass sie verdeckte.

Die Parisienne war im 19. Jh. ein Schönheitsideal, hübsch und stupsnasig. Sie verband Koketterie und Eleganz und spielte geschickt mit Verhüllen und Entblößen, auch in Form des Rétroussé, dem gezielten Einsetzen des Hebens der Röcke.

Rops lässt für seine Arbeiten eigens Kleidung anfertigen, man muss seine Bilder also mit Vorsicht betrachten, was ihren Wert als modehistorische Zeitzeugnisse angeht. Als er im Jahre 1869 den beiden jungen Modeschöpferinnen Léontine und Aurélie Duluc begegnet, beginnt er sogar extra für die beiden Frauen Kleider und Theaterkostüme zu entwerfen.

Rops als Vorbote für Fetisch Heute

In dieser Ménage à trois mit den Schwestern Duluc lebte Rops den Umbruch der überlieferten Moralbegriffe und auch deshalb haben seine Bilder bis heute nichts von ihrer Kraft eingebüßt, einer Kraft die sich in der Sehnsucht nach sexueller Freiheit ausdrückt, da er seiner Zeit weit voraus war.  Sie beunruhigen uns noch immer, denn Rops erwischt uns bei der eigenen Lust, bei der Sehnsucht nach Unterdrückung und Unterdrückerphantasie. 

Rops selbst will ewig provozieren: „... lass uns zeigen, dass wir Klöten haben, die die Zeiten überleben und die die blässlichen Klitorinen des 21. Jahrhunderts in Schrecken versetzen.“¹

Dies beginnt schon mit Déshabillé à la Rops, was der Kleidung fetischisierenden Charakter auf dem fast nackten Körper zugesteht. Er ist damit auch der Vorbote des modernen Striptease, der erotischen, aufreizenden Entkleidung, deren Geschichte im 19. Jh. mit den Cancantänzerinnen begann, wo man erstmals das bestrumpfte Bein der Frau in vollem Ausmaß zu sehen bekam. Rops eilt hier seiner Zeit voraus, indem er von der Frau noch mehr Haut zeigt. 

Félicien Rops: "Die heilige Theresa" und "Der Weinstock des Herren Pfarrers"; Filmbild aus "Der Blaue Engel" von Josef von Sternbert, 1930; Anonym: Fetischnonne; Robert Skemp: Pin-up-Illustration; Edward Runci: Pin-up-Illustration; Plakat zu Wedekings Stück: Lulu, 1988 

Dem Regisseur Josef von Sternberg lieferte Rops eine klare Vorstellung für die Besetzung der Lola in seinem Film „Der blaue Engel“ (1930): „Ein fähiger Stab stand mir zur Verfügung. Es fehlte nur noch Lola. ... Ich hatte eine bestimmte Figur im Kopf, die meiner Vorstellung von Lola entsprach. Und so lehnte ich eine Schauspielerin nach der anderen ab, nur weil sie sich von meinem Vorstellungsbild unterschied. Félicien Rops hatte die richtige gezeichnet, und auch wenn sein Modell in einem anderen Jahrhundert und in einem andern Land gelebt hatte, musste sich doch ein Duplikat in Berlin finden lassen.“² Dieses Duplikat wurde Marlene Dietrich. Sternberg lässt Lola in ihrer ersten Szene auf der Varieté-Bühne eine ähnliche Schleife tragen, wie auf Rops’ „Pornokratie“.³ In Rops’ Zeichnungen, fanden die „Pin-ups“, Alltagskunst der 1920er bis 1970er Jahre, ihre Vorbilder. Pin-ups zeigen häufig den Alltag von Frauen, denen kleine Missgeschicke passieren und dadurch erotischer Natur sind.⁴  Teilweise sind sie auch bis auf eine Schambedeckung nackt oder nur spärlich bekleidet, vor allem mit Strümpfen, die auch bei Rops und allgemein im 19. Jh. eine erotische Rolle spielten. Pin-ups sind im Gegensatz zu Rops’ Zeichnungen eher andeutend als ganz enthüllend. Rops’ Bilder die in die Pin-up-Richtung tendieren, sind dagegen eindeutig pornographisch.

1976 wählte Peter Zadek Rops’ „Heiratsfähig“ als Plakatfigur für seine Wedekind- Inszenierung ohne jeden Hinweis auf den Künstler (oben rechts), doch man erkennt ihn sofort wieder, denn das Werk Rops’ hat sich vom Künstler gelöst, existiert aber in Form von Kürzeln weiter, die der aufmerksame Betrachter wieder erkennt und wie von selbst versteht. 

Diese Verselbstständigung der Zeichen, kommt meinen drei Szenarien sehr deutlich zum tragen und durch die Masse an Symbolen, Ikonographien und Allegorien wird der Informationsgehalt enorm verdichtet.

Fußnoten

Geschichte der Prostitution

1 Ringdal (2006), S. 22 ; Davies (1985), S. 140-142

2 Hos 1, 14

3 Gen 38, 13-17; Spr 6, 26. 

4 Ringdal (2006), S. 76

5 Ringdal (2006), S. 79

6 Reinsberg, Carola: Ehe, Hetärentum und Knabenliebe im antiken Griechenland, Verlag C.H. Beck, München: 1993, S. 87

7 Feustel, Gotthard: Käufliche Lust - Eine Kultur-und Sozialgeschichte der Prostitution, Edition Leipzig, Leipzig, 1993, S. 30

8 Lurker, Manfred: Symbol, Mythos und Legende in der Kunst: Die symbolische Aussage in der Malerei, Plastik und Architektur, Studien zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. 314, 4. Auflage, Verlag Valentin Koerner, Baden-Baden: 2000, S. 142

9 Reinsberg (1993), S.142; Davies (1985) S. 172-175

10 Mk 16, 9 

11 Lk 7, 36–50

12 Poeschel (2005) S. 153

13 Vgl.: Geschichte der Heiligen Afra von Augsburg in Krauss, Heinrich; Uthemann, Eva: Was Bilder Erzählen - Die klassischen Geschichten aus Antike und Christentum, C. H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung (Oscar Beck), München: 1988, S. 353

14 Oper von Händel, Georg Friedrich: Theodora, 1749: Die Handlung konzentriert sich auf die tugendhafte Theodora, die der römische Statthalter durch Zwangsprostitution zum heidnischen Opferdienst zwingen will. Der in Theodora verliebte und von ihr zum Christentum bekehrte römische Offizier Didymus befreit sie aus dem Venustempel, worauf beide vom Statthalter zum Tode verurteilt werden.

15 Jütte, Robert: Arme, Bettler, Beutelschneider - Eine Sozialgeschichte der Armut, Verlag Harrman Bühl aus Nachfolger, Weimar: 2000, S. 206

16 Ringdal (2006), S. 173

17 Rossiaud, Jacques: Dame Venus - Prostitution im Mittelalter, C. H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, Köln/ Kempten: 1989, S. 40

18 Rossiaud (1989), S. 62

19 Parent-Duchatelet, Alexandre-Jean-Baptiste: Die Sittenverderbnis (la Prostitution) des weiblichen Geschlechts in Paris. Aus dem Gesichtspunkte der Polizei, öffentlichen Gesundheitspflege und Sittlichkeit. Teil 1, Friedrich Fleischer, Leipzig: 1837, S. 157

20 Hatschek, Christoph: Von der „wehrhaften“ Frau zum weiblichen Rekruten - Entwicklungshistorische Perspektiven der österreichischen Soldatinnen, Dissertation auf http://othes.univie.ac.at/4564/1/2009-03-01_9304435.pdf, 18. 7. 2011, 14:09 

21 Hemmie, Dagmar M. H.: Ungeordnete Unzucht - Prostitution im Hanseraum (12.-16. Jahrhundert) Lübeck-Bergen-Helsingor, Böhlau Verlag GmbH&Cie, Köln: 2007, S. 115

22 Villon, François: Sämtliche Dichtungen. Französich und Deutsch, Wiesbaden. S. 151 zit. in Stockinger (2003)

23 Stockinger, Günther: Innen dreschen, außen Streuen, Artikel erschienen in „Der Spiegel“,18/2003, SPIEGEL-Verlag Rudolf Augstein GmbH & Co. KG, Hamburg, 2003

24 Ringdal (2006), S.165; Rossiaud (1989), S. 36-38

25 Ringdal (2006), S. 174

26 Rossiaud (1994), S. 68

27 Rossiaud (1994) S. 61

28 Hemmie (2007),  S. 265-261

29 Lurker (2000), S. 142; Lurker (1979), S.39; Butzer (2008), S. 126 

30 Lurker (2000), S. 142

31 Loschek, Ingrid: Reclams Mode- & Kostümlexikon, Philipp Reclam jun. GmbH & Col, Stuttgart: 1999, S. 100-101

32 Lurker (2000), S. 143

33 Hemmie (2007),  S. 265-261; Butzer (2008), S. 305; Offn 7, 4

34 Ringdal (2006), S. 208-209

35 Feustel (1993), S.94

36 Luther, Martin: Luthers Werke - Vollständige Auswahl seiner Hauptschriften, Hrsg. Gerlach, Otto von, Verlag von G Eichler, Berlin, 1841, S. 50

37 Davies (1985), S. 191; Dittmar, Peter: Der Vatikan verhüllt weiterhin Petrus’ Penis, Welt-online-Artikel auf 

http://www.welt.de/kultur/article4267523/Der-Vatikan-verhuellt-weiterhin-Petrus-Penis.html, 05.01.2011, 22:15 38 Davies (1985), S.191

39 Arentino Pietro: Kurtisanengespräche, Eichborn AG, Hörbuchausgabe nach der Übersetzung von Ernst Otto Kayser, Kindler Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg, 2006

40 Verschiedene Autoren: Brockhaus Enzyklopädie, F. A. Brockhaus Gmbh, Leipzig: 2006, Bd. 16, S. 147

41 Loschek (1999), S. 152

42 Steele (1998), S. 125

43 Joachim du Bellay: Les regrets, zit. in Kurzel-Runtscheiner, Monica: Töchter der Venus: die Kurtisanen Roms im 16. Jahrhundert, Verlag C. H. Beck, München 1995, S. 8

44 Jütte (2000), S. 213

45 Dade, Eva Kathrin: Madame de Pompadour - Die Mätresse und die Diplomatie, Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien: 2010, S. 28

46 Borngässer, Barbara; Toman, Rolf (Hrsg.): Barock und Rokoko - Architektur, Malerei, Skulptur, Feierabend Verlag OHG, Berlin: 2002, S. 13

47 Borngässer (2002), S. 144

48 Fuchs, Eduard: Illustrierte Sittengeschichte (in sechs Bänden), Band 3, Die galante Zeit I, Fischer Taschenbuchverlag, Frankfurt am Main: 1985, S. 169-171

49 Goncourt, Edmond und Jules de: Madame Pompadour - Ein Lebensbild, Artemis & Winkler Verlag, Düsseldorf/Zürich: 1998

50 Salmon, Xavier: Madame de Pompadour und die Künste, Ausstellungskatalog anlässlich der gleichnamigen Ausstellung vom 14. Juni - 15. Sept., Hirmer Verlag GmbH, München: 2002, S. 13

51 Loschek (1999), S. 382

52 Parent-Duchatelet (1837), S. 155

53 Feustel (1993), S. 123-125

54 Coelho, Paulo: Elf Minuten, Diogenes Verlag AG, Zürich: 2003, S. 202

Prostitution im 19. Jahrhundert    

1 Lange, Helene; Bäumer, Gertrud (Hrsg.): Die deutsche Frau im Beruf. Handbuch der Frauenbewegung, 4. Teil, Berlin: 1902. S.88

2 König, Mareike: Deutsche Handwerker, Arbeiter und Dienstmädchen in Paris, Oldenbourg Wissenschaftsverlag GmbH, München: 2003, S. 85

3 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 172

4 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 172

5 Die Prostitution im 19. Jahrhundert auf http://oops.uni-oldenburg.de/volltexte/1999/688/pdf/kap1.pdf, 18. 7. 2011, 13:35

6 Zweig, Stefan: Die Welt von Gestern, S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main: 2006, S. 101

7 Bruns, Claudia; Walter, Tilmann: Von Lust und Schmerz: eine historische Anthropologie der Sexualität, Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln: 2004, S. 316

8 Zweig (2006), S. 97

9 Zola, Émile: Nana, Insel Verlag Frankfurt am Main und Leipzig: 2004, Affäre von Gräfin Muffat und Fauchery z. B. S. 468

10 Dufour, Pierre: Geschichte der Prostitution, Zweiter Band: Die christliche Zeit I, Zweiter Teil: Frankreich vom XI. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Eichborn AG, Frankfurt am Main, 1995, S.175-176

11 Zweig (2006), S. 104

12 Ringdal (2006), S. 286; König, Wolfgang: Geschichte der Konsumgesellschaft, Steiner, Stuttgart: 2000, S.252

13 Dufour (1995), S.175-176

14 Meyer, Joseph: Meyers Großes Konversations-Lexikon, Bd. 16., Bibliographische Institut, Leipzig und Wien: 1906, S. 390

15 Zola: Nana (2004), S. 507 im Nachwort von Erich Marx

16 Zweig (2006), S. 104

17 Schulte, Regina: Sperrbezirke. Tugendhaftigkeit und Prostitution in der bürgerlichen Welt, Syndikat, Frankfurt am Main: 1979, S. 8

18 Zweig (2006), S. 104

19 Gay, Peter: Die zarte Leidenschaft. Liebe im bürgerlichen Zeitalter, C.H. Beck Verlag, München: 1998, S. 356

20 Zola: Nana (2004), S. 116

21 Zola: Thérèse Raquin (2008), S. 243

22 Parent-Duchatelet, Alexandre-Jean-Baptiste: Die Sittenverderbnis (la Prostitution) des weiblichen Geschlechts in Paris. Aus dem Gesichtspunkte der Polizei, öffentlichen Gesundheitspflege und Sittlichkeit. Band 2, Teil 1; Gottfried Wilhelm Becker, Freidrich Fleischer, Leipzig: 1837 zit. auf http://de.wikipedia.org/wiki/Maison_d’abattage, 25. Juni 2011, 22:09

23 Charpentier, G.: The Parisian Police. A Fine World. Paris: 1887 zit. auf http://de.wikipedia.org/wiki/Maison_d’abattage, 25. Juni 2011, 22:09

24 Dufour (1995), S. 177

25 Willms, Johannes: Napoleon III: Frankreichs letzter Kaiser, Verlag C. H. Beck oHG, München: 2008, S. 286

26 Zola: Nana (2004), S. 279

27 Zola: Nana (2004) S. 259

28 D’Aurevilly, Barbey: Die Rache einer Frau, Alfred Scherz Verlag, Bern: 1953, S. 7-20

29 Musset, Alfred de: Rolla. Wien: 1883, zit. auf http://www.zeno.org/Literatur/M/Musset,+Alfred+de/Verserzählung/Rolla, 25. Juli 2011, 21: 49

30 Dufour (1995), S. 186-188

31 Taine, Hippolyte Adolphe, zit. in Hassauer, Friederike; Roos, Peter: Félicien Rops: Der weibliche Körper- Der männliche Blick, Haffmans Verlag AG, Zürich: 1984, S. 32

32 Zola, Émile: Der Totschläger, Wilhelm Goldmann Verlag, München: 1965, S. 219; Zola: Nana (2004), S. 279

33 D’Aurevilly (1953), S. 20

34 Zola: Nana (2005), S. 450

35 Zola: Nana (2005), S. 395

36 Guilbert, Yvette: Lied meines Lebens. Erinnerungen. Rowohlt Verlag, Berlin: 1928 zit. auf http://de.wikipedia.org/wiki/La_Goulue. 6. Aug. 2011, 17:55

37 Zola, Émile: Frankreich: Mosaik einer Gesellschaft; unveröffentlichte Skizzen und Studien, Hrsg. u. kommentiert von Henri Mitterand, Paul Zsolnay Verlag, Wien-Darmstadt: 1990, S. 278; Zweig (2006), S.103

38 Zola: Nana (2004), S. 19

39 Zola: Nana (2004), S. 26

40 Zola: Nana (2004), S. 41

41 Zola: Nana (2004), S. 87

42 Zola: Nana (2004), S. 476

43 Zola: Nana (2004), S. 320

44 Zola: Mosaik einer Gesellschaft (1990), S.282

45 Ebd.

46 Zola: Mosaik einer Gesellschaft (1990), S. 293

47 Zola: Mosaik einer Gesellschaft (1990), S. 282

48 Zola: Nana (2004), S. 264

49 Zola: Nana (2004), S. 265

50 Zola: Nana (2004), S. 201

51 Zola: Nana (2004), S. 233

52 Zola: Nana (2004), S. 354

53 Simon, Marie: Fashion in Art - The Second Empire and Impressionism, Editions Hazan, Paris: 1995, S. 34

54 Dufour (1995) S. 196

55 Dufour (1995) S. 194

56 Verschiedene Autoren: Die Frau im Korsett, Wiener Frauenalltag zwischen Klischee und Wirklichkeit 1848-1920, zur 88. Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien, Eigenverlag der Museen der Stadt Wien, Wien, 1984, S. 112

57 Stein, Roger: Das deutsche Dirnenlied: literarisches Kabarett von Bruant bis Brecht, Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien: 2006, S. 43

58 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 364 im Nachwort von Gertrud Lehnert

59 Warning (1999), S. 265

60 Zola: Nana (2004), S. 280

61 Zola: x (2004), S. 113

 Mode im 19. Jahrhundert -  Mode der Gesellschaft   

1 Vgl. Vorlesungen: „„La fête impérial“- Modeentfaltung im französischen zweiten Kaiserreich (1852-1870)“ Lehrveranstaltung SS 2006, HAW Hamburg, Studiendepartment Design, Dr. phil. Dipl.-Ing. B. Haase; „Zwischen Ideal und Idividuum- Frauenbild und Mode im Impressionismus“ Lehrveranstaltung im WS 2008/2009, HAW Hamburg, Studiendepartment Design, Dr. phil- Dipl.-Ing. B. Haase

2 Baudelaire, Charles: Von dem Heroismus des modernen Lebens, in: Sämtliche Werke/Briefe - Juvenilea - Kunstkritik, Bd.1, Carl Hanser Verlag München/Wien: 1977, S. 281

3 Kessler, Eckhard: Die Philosophie der Renaissance, Das 15. Jh., Ch. Beck oHG, München, 2008 S. 7

4 Iwagami, Miki: 19. Jahrhundert, in Fashion - eine Modegeschiche vom 18. bis 20. Jahrhundert. Buch zur Sammlung des Kyoto 

Costume Institute, Taschen: 2002, S. 151

5 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 117

6 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 573

7 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 574-576

8 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 8

9 Bleckwenn, Ruth: Nachwort zu Pariser Mode vor hundert Jahren, Harenberg Kommunikation, Dortmund: 1979, S. 123

10 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 112

11 Hansen (2005), S. 108-111

12 Die Frau im Korsett (1984), S. 70-71

13 Simon (1995), S. 65

14 Krammer (1961), S. 106

Kleidung der Prostituierten   

1 Zola: Nana (2004), S. 450

2 Zola: Nana (2004), S. 357

3 Zola: Nana (2004), S. 359

4 Simon (1995), S. 33

5 Merkert, Jörn: Zirkus Circus Cirque, Nationalgalerie Berlin anlässlich der Ausstellung der 28. Berliner Festwoche 1978, Greno Gmbh, Berlin, 1978, S. 14

6 Merkert (1978), S. 17

7 Merkert (1978), S. 20

8 Merkert (1978), S. 24

9 Loschek (1999), S. 212

10 Zola: Thérèse Raquin (2008), S. 242

11 Dumas, Alexandre: Die Dame mit dem Samthalsband, Eulenspiegel Verlag, Berlin: 1990, S. 121,133,138

12 Loschek (1999), S. 382

13 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 189

14 Loschek (1999), S. 382

15 Simon (1995), S. 165

16 Dufour (1995), S. 204

17 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 127

18 Simon (1995), S. 109

19 Loschek (1999), S. 372

20 Böhme, Hartmut: Männliche Masken und Scharaden in Mythos und Literatur, In Benthien, Claudia / Stephan, Inge (Hrsg.): Männlichkeit als Maskerade. Kulturelle Inszenierungen vom Mittelalter bis zur Gegenwart; Köln Weimar 2003, S. 19

21 Zola: Nana (2004), S. 355

22 D’Aurevilly (1953), S. 7-20

23 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 7

24 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 132

25 Hansen, Dorothee; Herzogenrath, Wulf (Hrsg.): Monet und Camille - Frauenportraits im Impressionismus, anlässlich der Ausstellung in der Kunsthalle Bremen vom 15. Okt. 2005 bis 26. Feb. 2006, Hirmer Verlag GmbH, München: 2005, S. 135Baumgarten, Katrin: Hagestolz und Alte Jungfer - Entwicklung, Instrumentalisierung und Fortleben von Klischees und Stereotypen über Unverheiratetgebliebene, Waxmann Verlag GmbH, Münster: 1997 S. 120; Schnickmann, Heiko: Der Hund im Hoch- und Spätmittelalter - Status, Prestige, Symbolik, GRIN Verlag, Norderstedt: 2009, S. 54

26 Baudelaire, Charles: Lobrede auf das Schminken, in Sämtliche Werke/Briefe, Bd. 5, Carl Hanser Verlag München/Wien: 1989, S. 247-251

27 Zola: Nana (2004), S. 148

28 Zola: Nana (2004), S. 154

29 Zola: Nana (2004), S. 155

30 Zola: Nana (2004), S. 107

31 Zola: Nana (2004), S. 156

32 Zola: Nana (2004), S. 156

33 Zola: Nana (2004), S. 107

34 Zola: Nana (2004), S. 166

35 Zola: Nana (2004), S. 279

36 D’Aurevilly (1953), S. 10-14

37 Zola: Thérèse Raquin (2008), S. 241

38 Zola: Der Totschläger (1965), S. 352

39 Zola: Thérèse Raquin (2008), S. 242

40 Zola: Der Totschläger (1965), S. 219

41 Zola: Nana (2004), S. 35

42 Zola: Nana (2004), S. 40

43 Zola: Der Totschläger (1965), S. 320

44 Zola: Der Totschläger (1965), S. 348

46 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 188

47 Zola: Der Totschläger (1965), S. 348

48 Dufour (1995), S. 187

49 Zola: Nana (2004), S. 198

50 Zola: Der Totschläger (1965), S. 294

51 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 540

52 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 320

53 Darragon, Eric: Manet, Hachette, Paris: 1989, S. 281

54 Steele, Valerie: Fetisch - Mode, Sex und Macht, Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg: 1998, S. 123

55 Junker, Almut; Stille, Eva: Zur Geschichte der Unterwäsche 1700-1960, Eine Ausstellung des Historischen Museums Frankfurt 28. April bis 28. August 1999, Frankfurt am Main: 1988, S. 107

56 Junker (1988), S. 109 

57 Wenzel Anastasiya: Das Korsett als zeitlose Inspiration im Modedesign, VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken: 2008, S. 34

58 Schmidt (2007), S. 111

59 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 528

60 Saint-Laurent, Cecil: Sittengeschiche der weiblichen Dessous, Verlag der europäischen Bücherei H. M. Hieronimi, Bonn, 1968, S. 118; Schmidt, Doris: Die Mode der Gesellschaft - Eine systemtheoretische Analyse, Schneider Verlag Hohengehre, Baltmannsweiler: 2007, S. 111

61 Saint-Laurent (1968), S. 123-24

62 Saint-Laurent (1968) S. 128

63 Steele (1998), S. 125

64 Schmidt (2007), S. 111

65 Guilbert, Yvette: Lied meines Lebens. Erinnerungen. Rowohlt Verlag, Berlin: 1928 zit. auf http://de.wikipedia.org/wiki/La_Goulue, 6. Aug. 2011, 17:55

66 Wünsch, Ines: Lexikon - Wirkerei und Strickerei, Deutscher Fachverlag GmbH, Frankfurt am Main: 2008, S. 12

67 Zola: Der Totschläger (1965), S. 322

68 Zola: Der Totschläger (1965), S. 17

69 Farrell, Jeremy: Socks & Stockings, Batsford, London, 1992, S. 58

70 Zola: Das Paradies der Damen (2007), S. 7-8

72 Steele (1998), S. 102

73 Loschek (1999), S. 201

74 Zola: Der Totschläger (1965), S. 320

75 Zola: Nana (2004), S.196

76 Mundt, Theodor: Pariser Kaiser-Skizzen. 2. Teil, Verlag von Otto Janke, Berlin: 1857, S. 56-58

77 Simon (1995), S. 43

78 Mundt (1857), S. 56-58

79 Feige (2003), S. 94

80 Baudelaire, Charles: Die Frauen und die Dirnen, in Sämtliche Werke/Briefe, Bd. 5, Carl Hanser Verlag München/Wien: 1989, S. 253-255

Felicien Rops‘ Biografie

1 Hassauer (1984), S. 154 - 158

2 Neyer, Hans Joachim (Hg.): Félicien Rops: 1833-1898, Publikation anlässlich der Ausstellung Félicien Rops im Wilhelm-Busch-Museum Hannover 17. Januar bis 21. März 1999, Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit, 1999

3 Rops, Félicien: Brief an den belgischen Schriftsteller Emile Leclercq 1863, zit. in Hassauer (1984), S.112

4 Neyer (1999), S. 17

5 Baudelaire, Charles: Es lebe die Radierung, in Sämtliche Werke/Briefe - Richard Wagner, Meine Zeitgenossen, Armes Belgien!, Bd. 7, Carl Hanser Verlag München/Wien: 1992, S. 261

6 Hassauer (1984), S. 116

7 Rops, Félicien: Brief an Louise Danse, in Thierry Zèno, Les muses sataniques. Brüssel, Les éperonniers, 1985 zit. in Neyer (1999), S.213

Der Mensch und das Werk  

8 Goncourt, Jules und Edmond de: Journal, 5. Dezember 1866,  zit. in Hassauer (1984), S. 137

9 Rops, Félicien: Brief an Louise Danse, in Thierry Zèno, Les muses sataniques. Büssel, Les éperonniers, 1985 zit. in Neyer (1999), S.213

10 Rops, Félicien zit. in Brison (1970), S. 26

11 Neyer (1999), S. 56

12 Poulet-Malassis, Auguste: Brief an Félix Braquemond, um 1864, Bibliothèque Nationale de Paris, zit. in Neyer (1999), S.15

13 Neyer (1999), S. 38-39

14 Rops, Félicien: Brief an Champsaur, 15. Juli 1895 zit. in  Hassauer (1984), S. 128

15 Rops, Félicien: Brief an den Rechtsanwalt Edmond Picard,1879, zit. in Hassauer (1984), S. 118

16 Lurker (2000), S. 25; Telesko, Werner: Einführung in die Ikonographie der barocken Kunst, Böhlau Verlag Ges.m.b.H. & Co. KG, Wien/Köln/Weimar: 2005, S. 30; Warncke, Carsten-Peter: Théâtre D’Amour - Der Garten der Liebe und seine Freuden (Die Wiederentdeckung eines verschollenen Buchs aus der Zeit des Barock), Taschen GmbH, Köln: 2004, S. 301-346

17 Julien, Philippe: Der Symbolismus, Verlag M. DuMont Schauberg, Köln: 1874, S. 8

19 Draguet (2007), S. 14

20 Draguet (2007), S. 14

21 Baudelaire, Charles: Armes Belgien, in Sämtliche Werke/Briefe - Richard Wagner, Meine Zeitgenossen, Armes Belgien!, Bd. 7, Carl Hanser Verlag München/Wien: 1992, S. 351

22 Draguet (2007), S. 8

23 Döpfner, Mathias: Courbets Nackte – Ein SKANDAL! Ein SKANDAL?, Welt-online-Artikel auf http://www.welt.de/kultur/article12065424/Courbets-Nackte-Ein-SKANDAL-Ein-SKANDAL.html, 16.02.2011, 11:51

24 Draguet (2007), S. 71

25 Simon (1995), S. 160

26 Draguet (2007), S. 71

27 Brison, Charles: Félicien Rops: Eine Monographie mit 136 Bildwiedergaben, Gala Verlag GmbH, Hamburg, 1970, S. 8

28 Blei, Franz, 1907, zit. in Hassauer (1984), S. 32

29 Kelperi, Evangelia: Die nackte Frau in der Kunst von der Antike bis zur Renaissance, Deutscher Taschenbuchverlag GmbH & Co KG, München: 2000, S. 7

30 D’Aurevilly (1953) S. 19

31 Rops, Félicien: Brief an seinen Schüler, den Graveur Francois Taelemans, 20.Februar 1878, zit. in Hassauer (1984), S. 116

32 Hassauer (1984), S. 119

33 Neyer (1999), S. 19

34 Rops, Félicien: Brief an Eugène Demolder, 31. Oktober 1893, Brüssel, Bibliothèque Royale Alber 1er, Cabinet des manuscrits, zit. in Neyer (1999) S. 19

35 Draguet (2007), S.71

36 Rops, Félicien: Brief an den befreundeten Redakteur und Kunstkritiker Calmels, 1871, zit. in Hassauer (1984), S. 114

37 Rops, Félicien, zit. in Hassauer (1999), S.112

Rops und die Prostitution   

1 Brison (1970), S. 49

2 Joris-Karl Huysmans, der mit seinen Romanen „A Rebours“ und „Là-Bas“ Breviere der Dekadenz schrieb, veröffentlichte 1889 in der Aufsatzsammlung „Certains“, dem zweiten Band seiner Beobachtungen über die moderne Kunst, den wohl berühmtesten zeitgenössischen Essay über Felicien Rops. zit. in Hassauer (1984), S. 146

3 Hugo, Victor: Historische Notizen aus der Zeit in der ich lebte, Schmidt&Günther, Leipzig: 1900

4 Neyer (1999), S. 78

5 Goncourt, Jules und Edmond de: Journal, 5. Dezember 1866,  zit. in Hassauer (1984), S. 137

6 Ebd.

7 Brison (1970), S. 23

8 Rops, Félicien: Brief an den Sammler und Auftraggeber der „Cent Croquis“ Noilly, August 1878, zit. in Hassauer (1984), S. 117

Rops als Vorbote für Fetisch Heute  

1 Rops, Félicien: Brief an Octave Uzanne, Brüssel, Bibliotèque Royale Albert 1er, Musée de la Littérature, zit. in Neyer (1999), S. 20

2Sternberg, Josef von: Das Blau des Engels. Eine Autobiographie. Schirmer/Mosel, München: 1991, S. 263

3 Stein (2006), S. 417

4 Martignette, Charles G.; Meisel, Louis K.: The Great American Pin-Up, Taschen, Köln: 1996

Künstlerische Arbeit

Entwürfe

Entwurfsskizze für die Szenerie "Die Närrin", Figur: die Närrin

Entwurfsskizze für die Szenerie "Die Marionettenmörderin", Figur: die Marionettenmörderin

Entwurfsskizze für die Szenerie "Das Pornopfer", Figur: das Pornopfer

Entwurfsskizze für die Szenerie "Die Marionettenmörderin", Figur: roter Teufel

Entwurfsskizze für die Szenerie "Die Närrin", Figur: Schnürclown

FOTOSHOOTING

Beteiligte:

Modelle:

Ian McMillan

F. Neber

Paul Ograbisz

Clara Rakemann

Robert Schmidt

Judith Szillus

Photographie:

Andrej Pavlov

Denise Naubert

Licht:

Michael Lewandowski

Denise Naubert

Genadi Pinski

Set-Assistenz:

Khalil Sadat

Clara Rakemann

Maske:

Judith Szillus

Diplomarbeit: Das Pornopfer (Vorderansicht), Kostüm und Inszenierung: Almuth Wehrle, Modelle: F.N. und Paul Ograbisz, Foto: Andrej Pavlov, Maske: Judith Szillus

Diplomarbeit: Das Pornopfer (Detail Gesicht), Kostüm und Inszenierung: Almuth Wehrle, Modell: F.N., Foto: Andrej Pavlov, Maske: Judith Szillus

Diplomarbeit: Das Pornopfer (Detail Hut), Kostüm und Inszenierung: Almuth Wehrle, Modell: F.N., Foto: Andrej Pavlov, Maske: Judith Szillus

Diplomarbeit: Die Marionettenmörderin (wartend), Kostüm und Inszenierung: Almuth Wehrle, Modell: Judith Szillus, Foto: Andrej Pavlov, Maske: Judith Szillus

Diplomarbeit: Die Marionettenmörderin (roter Teufel), Kostüm und Inszenierung: Almuth Wehrle, Modell: Robert Schmidt, Foto: Andrej Pavlov, Maske: Judith Szillus

Diplomarbeit: Die Marionettenmörderin (mordend), Kostüm und Inszenierung: Almuth Wehrle, Modell: Judith Szillus, Foto: Andrej Pavlov, Maske: Judith Szillus

Diplomarbeit: Die Närrin (Ganzkörperansicht), Kostüm und Inszenierung: Almuth Wehrle, Modell: Clara Rakemann, Foto: Andrej Pavlov, Maske: Judith Szillus

Diplomarbeit: Die Närrin (Detail Korsett), Kostüm und Inszenierung: Almuth Wehrle, Modelle: Clara Rakemann und Ian McMillan, Foto: Andrej Pavlov, Maske: Judith Szillus

Diplomarbeit: Die Närrin (Schnürclown), Kostüm und Inszenierung: Almuth Wehrle, Modelle: Clara Rakemann und Ian McMillan, Foto: Andrej Pavlov, Maske: Judith Szillus

Bildnachweis

Mode im 19. Jahrhundert  

Mode der Gesellschaft

John Singer Sargent: „Dame mit der Rose (Charlotte Louise Burckhardt)“ (Lady with the Rose), 1882, Öl auf Leinwand, 213,4 x 113,7 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, auf www.metmuseum.org, 13.08.2011, 15:58

François Boucher: „Madame de Pompadour“, 1759, Öl auf Leinwand, 91 x 68 cm, Wallace Collection, London, auf www.wga.hu (Web Gallery of Art), 13.08.2011, 02:12

Franz Xaver Winterhalter: „Kaiserin Eugénie von Frankreich mit ihren Hofdamen“, 1855, Öl auf Leinwand, 300 x 420 cm, Musée du Second Empire, Château de Compiègne, aus Hansen (2005), S. 249

Émile Auguste Carolus-Duran: „ Portrait der Mme *** (Madame Durant)“ (Dame mit dem Handschuh), 1869, Öl auf Leinwand, 228 x 164 cm, Musée d’Orsay, Paris, aus Hansen (2005), S. 109

Jean Béraud: „Soirée im Hotel Caillebotte in der Rue Monceau im Jahre 1878“, 1878, Öl auf Leinwand, Privatbesitz auf www.wikipedia.org, 13.08.2011, 16:00

Kleidung der Prostituierten

Edouard Manet: „Die Eisenbahn“, 1872/73, Öl auf Leinwand, 93,3 x 111,5 cm, National Gallery of Art, Washington (D.C.), aus Adriani (2005), S. 18

Franz Xaver Winterhalter: „Die Kaiserin Eugénie“, 1854, Öl auf Leinwand, 92,7 x73,7 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, aus Simon (1995), S. 99

Gustave Courbet: „Die jungen Mädchen am Ufer der Seine“, 1856, Öl auf Leinwand, 174 x 206 cm, Musée du Petit Palais, Paris, aus Simon (1995), S. 162-163

Modekupfer: „Künstlermode“ (La Mode Artistique), 1872, aus von Boehn, Max: Das Beiwerk der Mode, 1928

Edouard Manet: „Der Balkon“, um 1868-1869, Öl auf Leinwand, 169 x 125 cm, Musée d’Orsay, Paris, aus Simon (1995), S. 208

Émile Auguste Carolus-Duran: „Portrait der Mme*** (Madame Feydeau)“, 1870, Öl auf Leinwand, 230 x 164 cm, Palais des beaux-arts, Lille, aus Hansen (2005), S. 133

Jan van Beers: „Die Kurtisane“, ca. 1890er, Gavin Graham Gallery, London auf www.bridgemanart.com, 13.08.2011, 16:05

Anonym: auf der Regentstraße: „Dieses Mädchen scheint dich zu kennen, George!“, 1870

Edouard Manet: „Nana“, 1877, Öl auf Leinwand, 154 × 115 cm, Hamburger Kunsthalle, Hamburg, aus Adriani (2005), S. 78

Korsetts aus den Jahrzehnten des 19.Jahrhunderts

a) Korsett mit Wespentaille mit Patentschnürung, 1859, (Bazar, 8.7.1858, S. 201), aus Junker (1988) S. 109 Abb.80; 

b) gelbes Korsett 1866, aus der Kollektion des Museum of the City of New York, aus Steele (2004), S. 101; 

c) Korsettschnitt 1860-1873, (Grey coutil corsett, lightly boned, 1873 or later, Schape of 1860), Norah Waughs „Corsets and Crinolines“

d) Korsett 1878, aus einer Abbildung: „Evolution des Korsets“ erschienen in Libron: „Le Corset“, aus Steele (2004), S. 47; 

e) schwarzes Satin-Korsett, graues Drell-Korsett 1882, aus: „Victorian Fashions and Costumes“

f) blaues Korsett 1890, aus der Kollektion von Joy Meier, aus Steele (2004), S. 166; 

g) Korsettillustration 1890, in „Le Dessous Elégants“ (Februar 1906), aus Steele (2004), S. 145

Jean Béraud: „Mädchen im Cafe de Paris“, (Le Cafe de Paris), ca. 1890er, Öl auf Holz, 55,3 × 35 cm, Privatsammlung auf www.wikipedia.org, 13.08.2011, 

Edgar Degas: „Das Fest der Bordellwirtin“, 1876/77, Monotypie, Schwarz auf weißem Papier, 15,5 × 20,6 cm, Verbleib unbekannt, aus Adriani (2005), S. 136

Edouard Manet: „Maskenball in der Oper“, 1872-1873, (Detail), Öl auf Leinwand, 59 x 72,5 cm, National Gallery of Art, Washington, aus Simon (1995), S. 83

Félicien Rops: „Heiratsfähig“ (Nubilité) E 896, aus Hassauer (1984), Nr. 151, S. 89

Jean Béraud; „Dinner im Ambassadeur“, um 1882, Musée Carnavalet, Paris auf der Website der Universität von Sevilla: www.us.es, 13.08.2011, 17:17

Felicien Rops‘ Biografie

„Félicien Rops“, undatiert, aus Hassauer (1984), Schmutztitel

„Félicien Rops“, undatiert, aus Hassauer (1984), Schmutztitel

Rops und die Prostitution

Félicien Rops: „Der Streik“ (La grève), undatiert, Kaltnadelradierung, 29,8 x 19,1 cm, Musée provincial Félicien Rops, Namur, aus Neyer (1999), Nr. 38

Félicien Rops: „Die Kusinen der Frau Oberst“ (Les cousines de la Colonelle), undatiert, E 901, aus Hassauer (1984), Nr. 155, S. 91

Félicien Rops: „Mors syphilitica“ E1023, undatiert, Kaltnadelradierung, 22,2 x 16,2 cm Dépôt Musée provincial Félicien Rops, Namur, aus Neyer (1999), Nr. 40

Félicien Rops: „Die Musterung“, (Le conseil de révision), undatiert, Bleistift, Tinte, Steinkreide und schwarze Kreide, 16 x13 cm, Privatsammlung, Paris, aus Neyer (1999), Nr. 45

Félicien Rops: „Der Rydéack“ (Le Rydéack), undatiert, E348, aus Hassauer (1984), Nr. 69, S. 44

Félicien Rops: „Der Zank“ (L’Attrapage), undatiert, E 836, aus Brison (1970), Nr. 54

Félicien Rops: „Die soziale Revolution“ (La révolution sociale), 1878-1881, Farbstift, Pastell, Steinkreide und Aquarell, 23 x 15,5 cm, Musée provincial Félicien Rops, Namur, aus Neyer (1999), Nr. 47

 Vorbote für Fetisch Heute 

Félicien Rops: „Die heilige Theresa“ (Sainte Thérèse), undatiert, E797, aus Hassauer (1984), Nr. 184, S. 106

Félicien Rops: „Der Weinstock des Herren Pfarrers“ (La vigne du curé), undatiert, aus Hassauer (1984), Nr. 116, S. 74

Filmbild aus „Der Blaue Engel“ von Josef von Sternberg, 1930

Fetischnonne von eroticrealism, Grafit und schwarzer Farbstift auf Papier, auf http://www.redbubble.com/people/eroticrealism/art/2749349-fetish-nun, 13.08.2011, 02:14

Robert Skemp: Pin-up-Illustration, undatiert, aus Martignette (1996), Nr. 889, S. 373

Edward Runci: Pin-up-Illustration, 1940er -1960er, aus Martignette (1996), Nr. 626, S. 270

Plakat zu Wedekings Stück: „Lulu“, 1988, Regie: Peter Zadek, Hamburg Schauspielhaus, auf http://www.helnwein.de/presse/local_press/abstracts_4_1991-1948t624.html, 13.08.2011, 02:14