Ab 1860 arbeitete er vor allem in London und er wandte sich zunächst zusammen mit Albert Moore dem Ideal „Art for Art's Sake” zu. Dabei ging es darum etwas um der Kunst selbst willen tun, ohne Hintergedanken an Anwendung, Geschäft, Nutzen. Er begann auch sich mit einem Thema zu beschäftigen, das bis zu seinem Lebensende sein Lieblingssujet blieb - die Themse, und er schuf eine Reihe von Radierungen und Gemälden von der Hafengegend in Wapping. In der zweiten Hälfte der 1860er Jahre experimentierte er mit japanischen und antik inspirierten Bildmotiven. 1872 entstand sein berühmtestes Bild, das Portrait seiner Mutter.
In den 1870er Jahren malte er über dreißig „Nocturnes“. Da die Nocturnes keine genauen topographischen Ansichten darstellten, sondern es Whistler lediglich um die harmonischen Farbeffekte ging, wurden er und seine Kunst von den Kritikern oft als exzentrisch bezeichnet.
1877 verklagte er den Kunstkritiker John Ruskin wegen Beleidigung und Verleumdung. Ruskin hatte in einem Artikel geäußert, Whistler habe es nicht nur gewagt, dem Publikum einen Topf Farbe ins Gesicht zu schleudern - er meinte damit das Gemälde „Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket“(1) -sondern auch die Frechheit besessen, dafür zweihundert Guineen zu verlangen. Whistler gewann 1878 den Prozess vor dem Londoner High Court, bekam jedoch nur einen symbolischen Schadensersatz zugesprochen. Im Mai 1879 war er öffentlich bankrott. Er verkaufte sein Studio, verließ England und arbeitete bis 1880 intensiv in Venedig.
Danach kehrte er wieder nach England zurück und nahm seine Attacken auf die akademische Kunst wieder auf. 1885 hielt er seine „Ten O’Clock“ Vorlesung in London, ein Manifest des Ästhetizismus. In seinen letzten Jahren genoss er den Ruf eines lebenden alten Meisters. Er starb am 17. Juli 1903 in Chelsea in London.
Er fertigte nicht nur Ölbilder an, die von Velazquez, Gainsborough, Rembrandt und Kiyonaga beeinflusst waren,1 sondern er galt auch als einer der besten Radierer, außerdem betätigte er sich als Innenarchitektekt ( Der „Peacock Room“ ist das bemerkenswerteste Beispiel für seine Raumgestaltung) und als Modedesigner, was sich später vor allem in „Symphony in Flesh Colour and Pink: Portrait of Mrs Frances Leyland“ zeigt, wo er japanische und historische Modestile assimilierte.
Oscar Wilde über Whistler
„Nachdem wir gesehen haben, was den Künstler ausmacht und was der Künstler macht, nun die Frage, wer ist der Künstler? Unter uns lebt ein Mann, der alle Qualitäten der edelsten Kunst in sich vereint, dessen Werk eine Freude für alle Zeiten und der selbst ein Meister aller Zeiten ist. Dieser Mann ist Whistler.“2
Whistler hingegen hatte keine so hohe Meinung von Oscar Wilde. Er schrieb im November 1886 einen Brief an das Komitee der nationalen Kunstausstellung und machte ihm Vorwürfe, dass die Mitglieder auf Wilde hörten, der nach Whistlers Meinung nicht qualifiziert genug dafür war, ein Urteil über Kunst abzugeben.
Das Verhältnis zwischen dem Maler und dem Literat wurde immer mehr ein Konkurrenzkampf zwischen zwei Individualisten, in dem jeder eitel, geistreich und schlagfertig das letzte Wort haben wollte.
Als Reaktion auf Whistlers „Ten O’Clock“-Vorlesung beeilte sich Wilde festzustellen, es sei der Dichter, dem der Lorbeer unter den Künstlern gebühre; nicht Benjamin West oder Paul Delaroche seien zu den Geheimnissen des Lebens vorgedrungen, sondern Edgar Allan Poe und Baudelaire. Als Whistler sich daraufhin über die Wahl gerade dieser beiden Maler mokierte, schrieb ihm sein Konkurrent:
„Lieber Schmetterling, mit der Hilfe eines biographischen Nachschlagewerkes habe ich herausgefunden, dass es einst zwei Maler namens Benjamin West und Paul Delaroche gab, die so unbesonnen waren, über Kunst zu dozieren. Da von ihrem Werk nichts mehr übriggeblieben ist, schließe ich daraus, dass sie sich ›weginterpretiert‹ haben. - Sei rechtzeitig gewarnt, James, und bleibe, wie ich, unverständlich. Groß sein heißt missverstanden zu werden. - Tout à vous, OSCAR WILDE.“3
Whistler gehörte zu den am meisten missverstandenen kreativen Talenten seiner Zeit. Dennoch blieben Whistlers entschieden ästhetische Bilder faszinierende Werke bis zum heutigen Tag, umso unergründlicher durch ihre verwirrenden Titel.
Die Wahl der Titel und Signatur
Dass Whistlers Bilder nie in erster Linie als Portrait gedacht waren, zeigen allein die Titel der Gemälde. Er nennt sie z. B. „Symphonie in Weiß Nr. 1: Das weiße Mädchen“, „Arrangement in Braun und Schwarz: Portrait von Miss Rosa Corder“, „Harmonie in Rosa und Grau: Portrait von Lady Meux“. Die Farbstimmung und vor allem der Farbauftrag also war für Whistler von entscheidender Bedeutung, weniger die Identität der Dargestellten, deren Namen wenn überhaupt in einer Art Untertitel genannt wurde. Wie wir später sehen werden, war es ihm auch nicht wichtig die Person in ihrem natürlichen Zustand zu zeigen sondern inszenierte sie.
Er war 1863 der erste unter den jungen Malern, der ein Ganzfigurenportrait einer anonymen jungen Frau ausstellte, ohne es durch Nennung der Portraitierten oder einen erzählerischen Kontext dem zeitgenössischen Publikum verständlich zu machen. Die Nummerierung zeigt zusätzlich, dass die Modelle auf den Gemälden beliebig ersetzbar waren.
Die London Times schrieb über Whistlers Namensgebung: „... it pleases him to call ‘arrangements’ … as if the colour of the dress imported more than the face; and as if young ladies had no right to feel aggrieved at being converted into ‘arrangements’”.4
Die Titel zeigen seine Prioritäten: Die Farbe steht über dem Kostüm, das Kostüm über dem Individuum. Dass das Kostüm Priorität hat, sieht man besonders an folgenden Titeln: „Arrangement in Black and Brown: The Fur Jacket“, „The Velvet Dress“ und „The Muff“ (letztere zwei Radierungen).
Dieser Umgang mit der Namensgebung und der daraus deutlich erkennbaren Einstellung zur Kunst, die für ihn hauptsächlich die Farbgebung, den Farbauftrag und die Harmonie im Gemälde ausmachten, sind Eigenschaften, die dem Impressionismus angehören. Zusätzlich dazu implizieren die Wörter Symphonie, Arrangement und Harmonie, einen flüchtigen Moment, das sie durch eine falschen Ton, eine falsche Geste, ein falsch platzierten Gengenstand zerstört sind.
Bezeichnend für Whistlers Bilder ist unter anderem auch seine markante Signatur in Form eines Schmetterlings in manchen seiner Gemälde. Whistlers berühmte Schmetterling-Unterschrift entwickelte sich 1860 aus seinem Interesse an asiatischer Kunst. Er studierte und sammelte die Unterschriften auf dem Porzellan aus China und entwarf sich ein Monogramm seiner Initialen. Im Laufe der Zeit entwickelte sich diese in die Form eines abstrakten Schmetterlings. Um 1880 fügte er dem Schmetterling einen Stachel hinzu, um seine sanften, sensiblen Natur und seine provokative, angriffslustige Art zum Ausdruck zu bringen.5
Wenn er diese Signatur verwendet, setzt er sie in jedem Bild individuell in Szene und macht dadurch sein Bedürfnis nach Harmonie unverkennbar. Besonders schön sieht man dies in folgenden Bildern:
„Variations in Flesh Colour and Green: The Balcony“ (links oben, Detail): Der rot-blaue Schmetterling wird auf einem fleischfarbenen Rechteck in Scene gesetzt umgeben von zwei weiteren weißen Blüten oder Schmetterlingen;
„Symphony in Flesh Colour and Pink: Portrait of Mrs Frances Leyland“ (zweite von links oben, Detail): Der maulbeerenfarbene Schmetterling auf weißen Untergrund wird durch ins Bild ragende grüne Gräser betont und gibt ihm dadurch trotz seiner Abstraktheit eine Berechtigung;
In „Arrangement in Black and Brown: The Fur Jacket“ (zweite von rechts oben, Detail) fügt sich der dunkle Schmetterling perfekt in den harmonischen Hintergrund ein und auf dem Gemälde „Harmony in Pink and Grey: Portrait of Lady Meux“ (rechts oben, Detail), erscheint der Schmetterling als abstrakter Stempel auf dem Vorhang im Hintergrund des Gemäldes. Genauso extravagant, wie seine Signatur war auch Whistler selbst.
Whistler hingegen hatte keine so hohe Meinung von Oscar Wilde. Er schrieb im November 1886 einen Brief an das Komitee der nationalen Kunstausstellung und machte ihm Vorwürfe, dass die Mitglieder auf Wilde hörten, der nach Whistlers Meinung nicht qualifiziert genug dafür war, ein Urteil über Kunst abzugeben.
Das Verhältnis zwischen dem Maler und dem Literat wurde immer mehr ein Konkurrenzkampf zwischen zwei Individualisten, in dem jeder eitel, geistreich und schlagfertig das letzte Wort haben wollte.
Als Reaktion auf Whistlers „Ten O’Clock“-Vorlesung beeilte sich Wilde festzustellen, es sei der Dichter, dem der Lorbeer unter den Künstlern gebühre; nicht Benjamin West oder Paul Delaroche seien zu den Geheimnissen des Lebens vorgedrungen, sondern Edgar Allan Poe und Baudelaire. Als Whistler sich daraufhin über die Wahl gerade dieser beiden Maler mokierte, schrieb ihm sein Konkurrent:
„Lieber Schmetterling, mit der Hilfe eines biographischen Nachschlagewerkes habe ich herausgefunden, dass es einst zwei Maler namens Benjamin West und Paul Delaroche gab, die so unbesonnen waren, über Kunst zu dozieren. Da von ihrem Werk nichts mehr übriggeblieben ist, schließe ich daraus, dass sie sich ›weginterpretiert‹ haben. - Sei rechtzeitig gewarnt, James, und bleibe, wie ich, unverständlich. Groß sein heißt missverstanden zu werden. - Tout à vous, OSCAR WILDE.“3
Whistler gehörte zu den am meisten missverstandenen kreativen Talenten seiner Zeit. Dennoch blieben Whistlers entschieden ästhetische Bilder faszinierende Werke bis zum heutigen Tag, umso unergründlicher durch ihre verwirrenden Titel.
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| Signaturen aus verschiedenen Werken von Whistler |
Er war 1863 der erste unter den jungen Malern, der ein Ganzfigurenportrait einer anonymen jungen Frau ausstellte, ohne es durch Nennung der Portraitierten oder einen erzählerischen Kontext dem zeitgenössischen Publikum verständlich zu machen. Die Nummerierung zeigt zusätzlich, dass die Modelle auf den Gemälden beliebig ersetzbar waren.
Die London Times schrieb über Whistlers Namensgebung: „... it pleases him to call ‘arrangements’ … as if the colour of the dress imported more than the face; and as if young ladies had no right to feel aggrieved at being converted into ‘arrangements’”.4
Die Titel zeigen seine Prioritäten: Die Farbe steht über dem Kostüm, das Kostüm über dem Individuum. Dass das Kostüm Priorität hat, sieht man besonders an folgenden Titeln: „Arrangement in Black and Brown: The Fur Jacket“, „The Velvet Dress“ und „The Muff“ (letztere zwei Radierungen).
Dieser Umgang mit der Namensgebung und der daraus deutlich erkennbaren Einstellung zur Kunst, die für ihn hauptsächlich die Farbgebung, den Farbauftrag und die Harmonie im Gemälde ausmachten, sind Eigenschaften, die dem Impressionismus angehören. Zusätzlich dazu implizieren die Wörter Symphonie, Arrangement und Harmonie, einen flüchtigen Moment, das sie durch eine falschen Ton, eine falsche Geste, ein falsch platzierten Gengenstand zerstört sind.
Bezeichnend für Whistlers Bilder ist unter anderem auch seine markante Signatur in Form eines Schmetterlings in manchen seiner Gemälde. Whistlers berühmte Schmetterling-Unterschrift entwickelte sich 1860 aus seinem Interesse an asiatischer Kunst. Er studierte und sammelte die Unterschriften auf dem Porzellan aus China und entwarf sich ein Monogramm seiner Initialen. Im Laufe der Zeit entwickelte sich diese in die Form eines abstrakten Schmetterlings. Um 1880 fügte er dem Schmetterling einen Stachel hinzu, um seine sanften, sensiblen Natur und seine provokative, angriffslustige Art zum Ausdruck zu bringen.5
Wenn er diese Signatur verwendet, setzt er sie in jedem Bild individuell in Szene und macht dadurch sein Bedürfnis nach Harmonie unverkennbar. Besonders schön sieht man dies in folgenden Bildern:
„Variations in Flesh Colour and Green: The Balcony“ (links oben, Detail): Der rot-blaue Schmetterling wird auf einem fleischfarbenen Rechteck in Scene gesetzt umgeben von zwei weiteren weißen Blüten oder Schmetterlingen;
„Symphony in Flesh Colour and Pink: Portrait of Mrs Frances Leyland“ (zweite von links oben, Detail): Der maulbeerenfarbene Schmetterling auf weißen Untergrund wird durch ins Bild ragende grüne Gräser betont und gibt ihm dadurch trotz seiner Abstraktheit eine Berechtigung;
In „Arrangement in Black and Brown: The Fur Jacket“ (zweite von rechts oben, Detail) fügt sich der dunkle Schmetterling perfekt in den harmonischen Hintergrund ein und auf dem Gemälde „Harmony in Pink and Grey: Portrait of Lady Meux“ (rechts oben, Detail), erscheint der Schmetterling als abstrakter Stempel auf dem Vorhang im Hintergrund des Gemäldes. Genauso extravagant, wie seine Signatur war auch Whistler selbst.
Stil und Charakter Whistlers
,+Whistler+in+Q;+mitte_Unknown+photographer,+Whistler+seated,+1860:65,+modern+silver+print;+rechts_The+London+Stereoscopic+Company,+James+McNeill+Whistler,+c.+1879.jpg) |
links: George Du Maurier (1834-1896), Whistler in Q; mitte: Unknown photographer, Whistler seated, 1860/65, modern silver print; rechts: The London Stereoscopic Company, James McNeill Whistler, c. 1879
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Eine Karikatur von George Du Maurier (oben links) zeigt ihn in einem lockeren weißen Anzug, enger Hosen und offenen Slipper-Pantoletten. Er trägt einen Binder mit flatternden Enden statt einer Krawatte, unter einem schmalen runden Kragen. Sein Monokel hängt an einer langen Kette. Sein Gesicht ziert ein gepflegter Oberlippenbart dessen Enden schelmisch nach oben gezwirbelt sind, sein dunkles lockiges Haar reicht bis zum Kragen. Ein flacher Strohhut mit einer schmalen Krempe sitzt auf seiner Frisur, so dass das Band nach vorne fällt. „Er trägt Kleidung mit Schwung wie ein bezaubernder Vagabund“6
Das Fotoportrait (oben mitte) zeigt ihn in einem gut geschnittenen aber zerknitterten weißen Anzug, mit schmalen scharfen Revers am Jackett. Das Hemd hat wieder einen runden Kragen und eine lockere Krawatte ziert das Ganze. Adrette leichte Schuhe ohne Absatz und ein Bowlerhat (Melone) auf seinem gelockten Haar vervollständigen den Eindruck des Bohemien.
Zur Zeit dieser Aufnahme (oben rechts) war Whistler bekannt, ja fast berüchtigt. Das hatte er u.a. Ruskin und dem Verleumdungsprozess zu verdanken. Man sieht ihn hier mit neuem Image: In nachdenklicher Pose im nüchternen schwarzem Anzug. Charakteristisch ist wieder seine Frisur mit einer weißen Locke vorne im Haar.
Whistler verkaufte von nun an nicht nur seine Bilder sondern auch sich selbst. Er überspitze seinen Kleidungsstil und seine Eigenarten um sich von anderen Künstlern abzuheben. Er kreierte ein markantes Image für die Öffentlichkeit.7
Das ging so weit, dass er auch seine Ausstellungen perfekt durchplante und designte, sogar die Bediensteten waren passend gekleidet. Er verbreitete fortwährend die Idee, dass er selbst und seine Arbeit die Mode schlechthin seien. Der junge Man in zerknittertem Leinen und Strohhut wurde ein Dandy mit einem Ruf, den er bewahren musste.
Das Portrait gemalt von Giovanni Boldini 1900 (unten links) zeigt ihn im Alter von 64 drei Jahre vor seinem Tod. Es zeigt ihn immer noch elegant in tadelloser Abendgarderobe mit schwarzem Frack, schwarzer Hose und dem obligatorischen schwarzen Zylinder. Dazu das blütenweiße Hemd mit Vatermörderkragen und ein weißes Einstecktuch. Er trägt die Rosette der Ehrenlegion in seinem Knopfloch, ein Zeichen von Status, auf das er extrem stolz war. Sein inzwischen ergrautes Haar zeigt immer noch die prägnante weiße Strähne im Pony. Seine stechenden Augen blicken unter buschigen Augenbrauen den Betrachter fordernd und forschend an. Boldini schafft es in diesem kongenialen Gemälde den Charakter eines in Würde alternden Dandys wiederzugeben, leicht verschmitzt, kokett den Kopf in die Hand gestützt, was ihm eine nachdenkliche Pose verleiht. Er sagte allerdings über das Gemälde: „They say that looks like me, but I hope I don’t look like that!“.8
,+Portrait+of+Whistler,+1900;+rechts_James+McNeill+Whistler+(1843-1903),+Brown+and+Gold,+1896-1900.jpg) |
links: Giovanni Boldini (1842-1931), Portrait of Whistler, 1900; rechts: James McNeill Whistler (1843-1903), Brown and Gold, 1896-1900
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Tatsächlich haben die späten Bilder von ihm allerdings einen nervösen Pinselstrich, suchend nach der inneren Persönlichkeit: im Selbstportrait aus den Jahren 1896-1900 (oben rechts) starrt er selbstzweifelnd. Whistler hatte eine schwere Zeit hinter sich 1894 erkrankte seine Gattin an Krebs und starb zwei Jahre später. Whistler schrieb, ihre Krankheit mache sein Leben "zu einer einzigen langen Beklemmung und Qual".
Sein Lebensziel war es Bilder zu malen die nicht einer Zeit zuzuordnen waren sondern zeitlose Meisterwerke:
„It is for the Artist to do something beyond this: in portrait painting to put on canvas something more than the face the model wears for that one day; to paint the man, in short, as well as is features.”9
Die Gemälde
Der Japonismus
Purple and Rose: The Lange Leizen of the Six Marks
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links: James McNeill Whistler, Purple and Rose: The Lange Leizen of the Six Marks,1864; mitte: Silk embroidered Chines sleeve-band, late nineteenth century; rechts: Robe, long, silk, light blue, flowers, butterflies, Oroville Chinese Temple
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„Purple and rose: The Lange Leizen10 of the Six Marks“ (oben links) ist ein typisches viktorianisches Genrebild, das das irische Modell Joanna Hiffernan umgeben von diversen fernöstlichen Dekorgegenstände zeigt, unteranderem eine Vase aus der K’ang Hs’i-Ära. Whistler unternahm keinen Versuch das Modell in einer orientalischen Pose oder Komposition darzustellen. Nur die Ausstattungsgegenstände machen den Japonismus aus, der chinesische Stuhl, das Kleid, das Porzellan und ein japanischer Stabfächer (Uchiwa-Fächer). Diese Kombination von östlichen und westlichen Gegenständen mit dem westlichen Modell gekleidet in exotischen Kleidern kehrt immer wieder in Whistlers Arbeit zurück.
Die gestickten Muster auf ihrem Kleid sind traditionelle chinesische Motive (oben mitte). Die kunstvollen Arabesken von Schmetterlingen in einer starken Farbigkeit, wechseln sich ab mit hellen Blättern und blassen Blumen (Pfingstrosen, Chrysanthemen und Knospen) auf cremeweißer Seide.11
Die Pfingstrose, in China Päonie genannt, ist ein Symbol des Reichtums und des in Liebe erfüllten Frauenlebens. Die Chrysantheme eine Herbstblume, verkörpert den neunten Monat sowie ein langes Leben, Unsterblichkeit und Vollkommenheit. Die Chrysantheme auf dem Kimonoartigen Kleidungstück lassen dadurch auf Herbstkleidung schließen, da in ostasiatischen Kulturen die Muster und Farben eng mit den Jahreszeiten verbunden sind.
Die traditionelle asiatische Art sich in Harmonie mit der Jahreszeit zu Kleiden, um mit ihr im Einklang zu sein, entspricht der Ästhetik von Whistler, die er in jedem Bild konsequent verfolgt.
Das temperamentvolle Pink an den Ärmelenden mit dem schwarzen und weißen Abschluss ist mit breiten Pinselstrichen gemalt und entspricht dem traditionellen Trichterärmel der chinesischen Kleidung (oben rechts). Ebenso die energische Technik, der dicke Farbauftrag und die lebhaften Farben sind vollkommen der westlichen Tradition zuzuschreiben. Der Schwarze Kimono darunter ist mit delikaten Zweigen und Blumen unter schmalen Blättern geschmückt.
Die gestickten Muster auf ihrem Kleid sind traditionelle chinesische Motive (oben mitte). Die kunstvollen Arabesken von Schmetterlingen in einer starken Farbigkeit, wechseln sich ab mit hellen Blättern und blassen Blumen (Pfingstrosen, Chrysanthemen und Knospen) auf cremeweißer Seide.11
Die Pfingstrose, in China Päonie genannt, ist ein Symbol des Reichtums und des in Liebe erfüllten Frauenlebens. Die Chrysantheme eine Herbstblume, verkörpert den neunten Monat sowie ein langes Leben, Unsterblichkeit und Vollkommenheit. Die Chrysantheme auf dem Kimonoartigen Kleidungstück lassen dadurch auf Herbstkleidung schließen, da in ostasiatischen Kulturen die Muster und Farben eng mit den Jahreszeiten verbunden sind.
Die traditionelle asiatische Art sich in Harmonie mit der Jahreszeit zu Kleiden, um mit ihr im Einklang zu sein, entspricht der Ästhetik von Whistler, die er in jedem Bild konsequent verfolgt.
Das temperamentvolle Pink an den Ärmelenden mit dem schwarzen und weißen Abschluss ist mit breiten Pinselstrichen gemalt und entspricht dem traditionellen Trichterärmel der chinesischen Kleidung (oben rechts). Ebenso die energische Technik, der dicke Farbauftrag und die lebhaften Farben sind vollkommen der westlichen Tradition zuzuschreiben. Der Schwarze Kimono darunter ist mit delikaten Zweigen und Blumen unter schmalen Blättern geschmückt.
Caprice in Purple and Gold: The Golden Screen
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links: James McNeill Whistler, Caprice in Purple and Gold: The Golden Screen; rechts: A Photograph from “Summer Kimonos and the Colors of Japan”
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Der schwarze Kimono findet sich auch in Caprice in „Purple and Gold: The Golden Screen“ (oben links) wieder kombiniet mit einem weiß, rosa, orange gemusterten Kimono der locker um die Figur drapiert ist. Das Muster könnte aus Wellen, Wolken und Koikarpfen bestehen. Wie wir sie auf diesem traditionellen Kimono sehen. (oben rechts) Der Karpfen ist das Symbol des Aufstiegs, basierend auf der Vorstellung, dass ein Karpfen zum Drachen würde, wenn er nur hoch genug zu spränge. Lachsrosa mit Himmelblau kombiniert wurde von Geishas während Meiji Restauration (1868) bevorzugt.12
Der schwarze Kimono hat den dicken und reich besticken roten Unterkragen einer Maiko (Rot ist in Japan im Allgemeinen die Farbe der Jugend, Geishas tragen deshalb einen weißen Kragen). Der rote Kragen ist nicht zu verwechseln mit dem rot goldenen Schal der wie ein Obi allerdings nur drapiert über ihrem Bauch liegt.
Der schwarze Kimono hat den dicken und reich besticken roten Unterkragen einer Maiko (Rot ist in Japan im Allgemeinen die Farbe der Jugend, Geishas tragen deshalb einen weißen Kragen). Der rote Kragen ist nicht zu verwechseln mit dem rot goldenen Schal der wie ein Obi allerdings nur drapiert über ihrem Bauch liegt.
La Princesse du pays de la porcelaine
,+Autumn+Moon+on+the+Sumida,+from+the+series+Twelve+Months+in+the+South;+links_Whistler,+Variations+in+Flesh+Colour+and+Green_The+Balcony,+1864-70.jpg) |
links: James McNeill Whistler, La Princesse du pays de la porcelain, 1863-64; mitte: Torii Kiyonaga (1752-1815), Autumn Moon on the Sumida, from the series Twelve Months in the South; rechts: James McNeill Whistler, Variations in Flesh Colour and Green: The Balcony, 1864-70
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Dieser Schal ist wiederum in „La Princesse du pays de la porcelaine“ (oben links) auch wie eine Art Obi um einen anderen schwarz-silbernen Kimono gebunden. Kleine silberne fünfblättrige Blumen, goldene Blät Blätter und ein par blutrote und dunkelblaue Farbtupfer schmücken den Kimono der Prinzessin, der sehr lang über den Boden fließt. Darüber trägt sie einen fleischfarbenen Kimono, diesmal in traditionell japanischer Art was man an den Ärmeln erkennen kann. Die Geisha trägt den Kimono in schlichteren Farben als eine Maiko und dessen Ärmel reichen nur bis zur Hüfte statt wie bei Maikos bis zu den Knöcheln.13
Der Kimono wird allerdings locker und offen über die Schultern getragen. Oben ist er unbestickt, doch ab der Taille mit grauen Schnörkeln, hellrosa und magentafarbenen Blumen dekoriert. Er nannte das Bild japanisch anstatt chinesisch was zeigt, dass er durchaus wusste wie die Kleidung einzuordnen war, er setzte sich aber trotzdem über die traditionelle Tragweise und Anordnung von Accessoires hinweg.
Besonders Deutlich sieht man das im Vergleich zwischen dem Holzschnitt „Autumn Moon on the Sumida“ (oben mitte) von Torii Kiyonaga und „Variations in Flesch Colour and Green: The Balcony“(oben rechts).
In jedem der japonistischen Bilder ist die Pose und das Arrangement der Kimonos nur eine Anlehnung an japanische Kunst.
In allen drei Bildern sehen wir selbstbewusste Frauen, zwei gehen einer Tätigkeit nach. Eine gibt vor eine chinesische Vase zu bemalen und die andere ist damit beschäftigt japanische Holzschnitte anzusehen. Wir sehen also gebildete Frauen, die aber vollkommen losgelöst in einer japonistischen Umgebung abgebildet sind, und dadurch wieder eher als schmückendes Beiwerk erscheinen.
Dies war zu der Zeit die Hauptaufgabe von Frauen. Sie repräsentierten den Reichtum ihrer Männer durch ihre aufwändige Garderobe, wie wir in den Gesellschaftsporträts später noch genauer sehen werden.
Besonders Deutlich sieht man das im Vergleich zwischen dem Holzschnitt „Autumn Moon on the Sumida“ (oben mitte) von Torii Kiyonaga und „Variations in Flesch Colour and Green: The Balcony“(oben rechts).
In jedem der japonistischen Bilder ist die Pose und das Arrangement der Kimonos nur eine Anlehnung an japanische Kunst.
In allen drei Bildern sehen wir selbstbewusste Frauen, zwei gehen einer Tätigkeit nach. Eine gibt vor eine chinesische Vase zu bemalen und die andere ist damit beschäftigt japanische Holzschnitte anzusehen. Wir sehen also gebildete Frauen, die aber vollkommen losgelöst in einer japonistischen Umgebung abgebildet sind, und dadurch wieder eher als schmückendes Beiwerk erscheinen.
Dies war zu der Zeit die Hauptaufgabe von Frauen. Sie repräsentierten den Reichtum ihrer Männer durch ihre aufwändige Garderobe, wie wir in den Gesellschaftsporträts später noch genauer sehen werden.
Die Symphonien in Weiß
Joanna Hiffernan (unten links), eine Irin, dominiert den Symphony in White Zyklus. Sie war die Geliebte von Whistler und liebte Mode. „She was not only beautiful. She was intelligent, she was symphathetic. She gave Whistler the constant companionship he could not do without.”14
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links: Gustave Courbet (1819-1877), La Belle Irlandaise, 1866; rechts: James McNeill Whistler, Symphony in White, No.1: The White Girl, 1861
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Symphony in White No. 1: The White Girl
Das Mädchen in Weiß (oben rechts) ist aus der Unteransicht auf einem Pelz stehend dargestellt. Der Kopf eines gehäuteten Tiers, eine nicht definierbaren Wolf-Hund-Mischung, starrt den Betrachter an. Das junge Mädchen mit roten Haaren schaut etwas verträumt nach links aus dem Bild. Sie trägt ein weißes Musselin- oder Batistkleid mit kleine Kurzen Puffärmeln, darunter semitransparente lange Ärmel mit Manschetten. Das Kleid ist bodenlang und hat eine Schleppe. In der natürlichen Taille ist es durch ein Band mit Schleife gegürtet. Der Brustteil scheint in Biesen gelegt zu sein. Am Kragen schauen transparente Rüschen hervor. Der Hintergrund besteht aus einer Stoffdraperie aus einem weißen Damast mit Blumenmuster. Sie hat eine weiße Blume in der Hand und auf Tierfell und Teppich befinden sich weitere verstreute Blumen. Die Figur wurde von Zeitgenossen als entjungferte junge Braut interpretiert, obwohl sie keinen Ehering trägt. Wie entstand also der Eindruck der Defloration? Sie hält zwar eine weiße Blume in der Hand, am Jungfräulichkeit und Tugend symbolisiert, auf am Boden befinden sich jedoch weitere eher dunkel gehaltene Blumen. Das eine könnten Veilchen sein. Das Veilchen ist Symbol für Bescheidenheit, Demut, Jungfräulichkeit, Paradies, Frühling, Hoffnung, Fruchtbarkeit, Treue und Liebe.15
Sigmund Freund sah darin sogar ein Sexsymbol und brachte es mit dem englischen "violate" = "vergewaltigen" in Zusammenhang.16
Diese gefallen Blumen könnten also auf eine eventuell sogar unfreiwillige Entjungferung hindeuten. Das weiße Kleid lässt sie unschuldig erscheinen steht aber im Kontrast zu ihren fast blutroten Haaren. 1864 wurde rotes Haar mit immer noch mit Anstößigkeit und weiblicher Abnormität verbunden.17
Symphony in White No.2: The little white girl
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James McNeill Whistler, Symphony in White, No.2: The Little White Girl, 1864
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Diese Implikationen könnten Whistler bei „Symphony in White No.2: The Little White Girl“ unter Druck gesetzt haben. Deshalb trägt das „kleine weiße Mädchen“ (oben) einen glitzernden Ehering, der unmöglich zu übersehen ist. Ob Whistler den Ring absichtlich als Statement eingesetzt hat, ist unklar.
Es ist möglich das Hiffernan das weißen Musselin oder Batist Kleider für die weißen Mädchen genäht haben könnte. (unten mitte)
,+Photography+by+W.+&+D.+Downey,+1863;+mitte_+Dress,+ca.+1864;+rechts_Deshabille,+ca.+1867.jpg) |
links: Jane Morris, posed by Rossetti, 1865; zweites von links: Fanny Cornforth Hughes (1824–1906), Photography by W. & D. Downey, 1863; mitte: Orginalkleid, ca. 1864; rechts: Deshabille, ca. 1867
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Es gibt Bilder des Models Jane Morris (oben links) und Fanny Cornforth (oben zweite von links) aus den 1860s die sie in Kleider dieses losen schlichten Stils zeigen.
Die Mode in Whistlers Bildern schaffen ein vages Gefühl von Zeit und Ort, allerdings findet man sie nicht in konventionellen viktorianischen Modeillustrationen wieder.
Basierend auf modehistorischen Aspekten würde man das Kleid wohl als Morgenkleid (oben rechts) bezeichnen, lose Kleider, die zu Hause am Anfang des Tages getragen wurden. Musselin und Batist wurden auch klar mit Anspruchslosigkeit und häuslichem Leben assoziiert, nicht mit repräsentativem öffentlichem Auftreten.
In 1864 war Weiß der Gegensatz zu den neuen chemisch hergestellten Anilinfarbstoffen in Farben wie knalligem Blau und Magenta, die populär für die Promenadenmode war. Whistlers Wahl von Weiß lässt die Mädchen daher unschuldig erscheinen.
Auch in diesem Bild befinden sich japanische Elemente: In der Hand trägt das Mädchen einen Stabfächer und auf dem Kaminsims steht eine asiatisch Vase.
Basierend auf modehistorischen Aspekten würde man das Kleid wohl als Morgenkleid (oben rechts) bezeichnen, lose Kleider, die zu Hause am Anfang des Tages getragen wurden. Musselin und Batist wurden auch klar mit Anspruchslosigkeit und häuslichem Leben assoziiert, nicht mit repräsentativem öffentlichem Auftreten.
In 1864 war Weiß der Gegensatz zu den neuen chemisch hergestellten Anilinfarbstoffen in Farben wie knalligem Blau und Magenta, die populär für die Promenadenmode war. Whistlers Wahl von Weiß lässt die Mädchen daher unschuldig erscheinen.
Auch in diesem Bild befinden sich japanische Elemente: In der Hand trägt das Mädchen einen Stabfächer und auf dem Kaminsims steht eine asiatisch Vase.
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links: Whistler, Symphony in White, No. 3, 1865-67; mitte: Whistler, Parasol: red note, 1884 und Parasol: red note, 1889; rechts:Reformkleid, um 1903
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Hiffernan räkelt sich links auf dem cremefarbenen Sofa, ihr Arm locker auf die Lehne gelegt, ihr Kopf in die andere Hand gestützt. (oben links) Rechts im Bild Jones kniend zu ihren Füßen, ihr rechter Arm ruht auf dem Sofa. Hiffernan trägt dasselbe Kleid wie in „No. 2.“. Whistler durchaus bewusst wie provokativ es war, dass man sich die Körper durch den unstrukturierte leichte Fall der Kleider so abzeichnen sah.
Nacktheit in der Kunst wurde damals stark verurteilt. Aber Whistler behauptete, dass es keine Frage der Moral wäre, wenn man Aktbilder zeichnete. Und um diesen Punkt klar zu machen überarbeitete er seine erste Version der Zeichnung „Parasol: Red Note“ (oben mitte). Der Glanz der nackten Haut verleiht der bekleideten Person mehr Sinnlichkeit als dem Akt.
Obwohl er an den Kostümen als abstrakte Arrangements von Farbe und an den linearen Details jeder durchsichtigen Falte interessiert war, zeigt er trotzdem seine Modelle in modernen Kleidern, wenn auch eher Reformkleidern (oben rechts).18
Die reformierte Kleidung für Frauen sollte es der Frau ermöglichen, sich freier zu bewegen und aktiv am Arbeitsleben teilzunehmen, indem sie hinderliche und einengende Elemente beseitigte. In England begann die Reformbewegung offiziell im Mai 1881 mit der Gründung der Rational Dress Society.19
Whistler griff dem Reformkleid in seinen Gemälden also schon vor und zeigt dadurch überaus selbstbewusste und emanzipierte Frauen.
Obwohl er an den Kostümen als abstrakte Arrangements von Farbe und an den linearen Details jeder durchsichtigen Falte interessiert war, zeigt er trotzdem seine Modelle in modernen Kleidern, wenn auch eher Reformkleidern (oben rechts).18
Die reformierte Kleidung für Frauen sollte es der Frau ermöglichen, sich freier zu bewegen und aktiv am Arbeitsleben teilzunehmen, indem sie hinderliche und einengende Elemente beseitigte. In England begann die Reformbewegung offiziell im Mai 1881 mit der Gründung der Rational Dress Society.19
Whistler griff dem Reformkleid in seinen Gemälden also schon vor und zeigt dadurch überaus selbstbewusste und emanzipierte Frauen.
Portraits
Symphony in Flesh Colour and Pink: Portrait of Mrs Frances Leyland
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Whistler, Symphony in Flesh Colour and Pink: Portrait of Mrs. Frances Leyland, 1871-74
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Mrs. Leyland (oben) ist von hinten abgebildet, die Arme hält sie auf dem Rücken verschränkt. Sie trägt ein pastellrosa Kleid über einem weißen Unterkleid. Mrs. Leyland trägt kein Schmuck und ihr Haar ist in einer zeitgenössischen Alltagsfrisur frisiert. Das Kleid könnte aus drei Teilen bestehen: ein weißes ärmellose Unterhemd oder Unterkleid, das direkt auf der Haut getragen wird, ein weißen ärmelloses Unterkleid mit einem gerafften Kragen und einem Schulter- oder Halstuch über ihren Schultern und das Kleid mit seinem losen Rückenteil in rosa Chiffon mit Transparenten Ärmeln. Ein Faltenwurf, der an einem maulbeerfarbenem Kragen ansetzt, fließt zwischen ihren Schultern auf den Boden, wo er sich zu einer Schleppe ausbreitet. Maulbeerfarbene und weiße Rosetten sind an den Seiten des Kleides und in den Falten verstreut appliziert. Die Arme sind durch den durchsichtigen grau weißen Stoff der Ärmel zu sehen die mit dunkel pinken Bändern gebunden sind. Man sieht ihr Gesicht im Profil wie sie nach links schaut. Ihr gesenkter Blick und ein leicht nach unten gezogener Mund vermitteln eine Ahnung von Ernst. Ihr Kastanienbraunes Haar, der Schlüsselfarbton des Bildes, ist zu einer einfachen Frisur auf dem Kopf arrangiert, die aus einem Knoten mit zwei Wicklungen besteht. Eingehüllt in diesen durchsichtigen Stoff, der fast ihren ganzen Körper bedeckt und vom Betrachter weg gedreht erscheint sie majestätisch und unnahbar. In seinem Portrait erschuf Whistler für Frances Leyland eine komplette ästhetische Umgebung. Er entwarf ihr Kleid und die Einrichtung des Raumes als einen Gesamteindruck. Sie steht auf einem Teppich mit Schachbrettmusterstreifen vor einem niedrigen weiß getäfelten Sockel und einer rosa Wand in einem Ausschnitt, der einen karg möblierten Raum vermuten lässt. Ihr rosa Kleid harmoniert nicht nur mit ihrem rotbraunen Haar, sondern auch mit ihrer Umgebung.
Blühende Mandelbaumzweige, die vom linken Bildrand angeschnitten werden, wie in japanischen Drucken, unterstreichen die delikaten Blumenapplikationen auf dem Kleid. Aber nicht nur diese zeugen von Japonismus sondern auch der im Nacken etwas tief heruntergezogene Kragen erinnert an den Kragen einer Geisha (unten links). Er verleiht dem Bild etwas Erotisches und bringt die Figur dazu noch besser zum Dekor des Raumes zu harmonieren. Das historische Moment ist der Faltenwurf in der hinter Mitte orientiert sich an der Watteau-Falte des Rokokos (unten mitte). Dieses Portrait war das erste, für das er ein Kleid komplett entwarf.
Blühende Mandelbaumzweige, die vom linken Bildrand angeschnitten werden, wie in japanischen Drucken, unterstreichen die delikaten Blumenapplikationen auf dem Kleid. Aber nicht nur diese zeugen von Japonismus sondern auch der im Nacken etwas tief heruntergezogene Kragen erinnert an den Kragen einer Geisha (unten links). Er verleiht dem Bild etwas Erotisches und bringt die Figur dazu noch besser zum Dekor des Raumes zu harmonieren. Das historische Moment ist der Faltenwurf in der hinter Mitte orientiert sich an der Watteau-Falte des Rokokos (unten mitte). Dieses Portrait war das erste, für das er ein Kleid komplett entwarf.
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links: Detail of Geisha hair dress viewed from behind, Kyoto, Japan; mitte: Kleid (Robe à la francaise), um 1760; rechts: Tea Gown, 1891
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Das Kleid könnte als Nachmittagskleid (oben rechts) eingeordnet werden. In der Zeit in der Whistler das Bild malte kam das Nachmittagskleid in der viktorianischen Mode auf, es gewann in den späten 1870ern Popularität und hatte ihre Blütezeit in den letzten beiden Jahrzenten des 19. Jahrhunderts. Der Ursprung des Nachmittagkleides ist nicht gewiss, aber es wird angenommen, dass es vom französischen Morgenmantel abgeleitet wurde, der auch diese lockere Form, sanfte Linien und oft eine lange Schleppe besaß. In England entwickelte sich das Nachmittagskleid von einem Hauskleid oder Negligé zu einer kultivierten Form von Empfangskleid, das über einem leichten Korsett getragen wurde um intime Freunde zu empfangen. Die verhältnismäßige Leichtigkeit der Bekleidung und das einfache Ablegen, das es ermöglichte, wurden damals mit liederlicher Moral assoziiert. Das Nachmittagkleid stellte also eine Alternative zur eng geschnürten und klar strukturierten Kleidung der vorherrschenden Mode dar. Lockere, fließende Linien, Einfachheit im Design und Anleihen an historischen und exotischen Stilen waren die Kennzeichen dieser neuen Mode, die durchaus von Whistler geprägt wurde. Whistler in diesem Fall insbesondere, weil er seine Frauen in durchaus zeitgenössischer wenn auch überaus harmonischer Umgebung zeigte und damit in der Gegenwart verankerte.
Das Kleid und das Dekor sind wieder nachrangig zur Harmonie des Gemäldes als Ganzes.
Das Kleid und das Dekor sind wieder nachrangig zur Harmonie des Gemäldes als Ganzes.
Arrangement in Brown and Black: Portrait of Miss Rosa Corder
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Whistler, Arrangement in Brown and Black: Portrait of Miss Rosa Corder, 1876-78
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Rosa Corder (oben) steht mit dem Rücken zum Betrachter in einer dunklen Atmosphäre. Sanftes Licht wirft das Hauptaugenmerk auf ihr blasses Gesicht, das in einem klaren Profil zu sehen ist. Man sieht ihre gerade Nase, ihre vollen Lippen und ihr ausgeprägtes Kinn. Sie schaut ach rechts mit einem Anflug von Ernst. Ihr langes Braunes Haar ist wie bei Frances Leyland auf ihrem Hinterkopf zu einem modischen doppelten Knoten gebunden. Mit Ausnahme des weißen Kragens und der Bluse die in der vorderen Mitte des geöffneten Schoßjäckchens hervorblitzt ist es schwierig sie vor dem dunklen Hintergrund zu erkennen, da sie nur eine Tonnuance vom Hintergrund abgesetzt ist. Die Geste ihres linken Armes, der in die Hüfte gestützt ist, wirkt sehr Selbstbewusst.
Diese dunklen Bilder von Whistler sind von Velazquez‘ Portraits der spanischen Königsfamilie (unten links) und einfarbigen chinesischen Bildern inspiriert. In diesen schwarzen Portraits treibt er seine Suche nach noch größerer Reinheit des Designs und der tieferen Verbindung zum Charakter des Modells voran.20
Corder war eine rätselhafte Frau, Selbst eine ausgebildete Malerin. Corder scheint im Portrait im Begriff zu sein durch eine dunkle Tür das Haus zu verlassen. Sie ist für eine Promenade passend gekleidet: Sie trägt ein zweiteiliges Kostüm. Sie trägt hellbraune Handschuhe und ihren braunen Hut geschmückt mit einem braune Band und einer langen Feder bereits in der Hand. Sie erscheint als moderne Frau aus der Stadt.
Diese dunklen Bilder von Whistler sind von Velazquez‘ Portraits der spanischen Königsfamilie (unten links) und einfarbigen chinesischen Bildern inspiriert. In diesen schwarzen Portraits treibt er seine Suche nach noch größerer Reinheit des Designs und der tieferen Verbindung zum Charakter des Modells voran.20
Corder war eine rätselhafte Frau, Selbst eine ausgebildete Malerin. Corder scheint im Portrait im Begriff zu sein durch eine dunkle Tür das Haus zu verlassen. Sie ist für eine Promenade passend gekleidet: Sie trägt ein zweiteiliges Kostüm. Sie trägt hellbraune Handschuhe und ihren braunen Hut geschmückt mit einem braune Band und einer langen Feder bereits in der Hand. Sie erscheint als moderne Frau aus der Stadt.
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links: Velázquez (1599-1660), Isabella von Bourbon, 1630; mitte: Riding Habit, 1880-1890; rechts: Jacket, 1870s/1880s, from Mrs Cassell’ Mourning Warehouse
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Es heißt, dass sie in ihrem Reiterkostüm (oben mitte) posiert. In einer Studie für das Portrait sieht man das Kostüm von vorne. Die Jacke, die in der vorderen Mitte geknöpft ist, die Falten des langen fließenden Rockes und ihr Hut mit Krempe identifizieren das Kostüm als Reitkostüm. Betont natürlich auch noch durch die Gerte die sie in der Studie trägt,21 die im Portrait wahrscheinlich im Schwarz verschwindet.
Der Pelzbesatz allerdings erinnert eher an die Promenadenkleidung dieser Zeit, das Jäckchen (oben rechts) war üblicherweise länger, bis zur Mitte der Oberschenkel.
Der Rock scheint am Ende der Jacke zu einer niedrigen Turnüre zurück gerafft zu sein und endet in einer Schleppe. Das Kleid scheint eine Kreuzzug zwischen der neuen funktionalen Reiterkleidung der Frau zu sein, die als zu stark vom Mann übernommen kritisiert wurde, und der modischen Promenadenmode. Die Kleidung scheint locker getragen zu werden und erlaubt Bequemlichkeit und Freiheit. Rosa Corder wird als Künstlein durchaus darauf geachtet haben, dass modisch und modern zugleich aussieht in ihrer Kleidung die das Avantgarde - Milieu reflektiert, in dem sie lebte und arbeitete.
Der Rock scheint am Ende der Jacke zu einer niedrigen Turnüre zurück gerafft zu sein und endet in einer Schleppe. Das Kleid scheint eine Kreuzzug zwischen der neuen funktionalen Reiterkleidung der Frau zu sein, die als zu stark vom Mann übernommen kritisiert wurde, und der modischen Promenadenmode. Die Kleidung scheint locker getragen zu werden und erlaubt Bequemlichkeit und Freiheit. Rosa Corder wird als Künstlein durchaus darauf geachtet haben, dass modisch und modern zugleich aussieht in ihrer Kleidung die das Avantgarde - Milieu reflektiert, in dem sie lebte und arbeitete.
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links: Whistler, Arrangement in White and Black, ca. 1876; rechts: Unknown photographer, Maud, 1887/88
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Auch Maud Franklin (oben links) ist modisch in klassischer Promenadenkleidung gekleidet.
Egal ob das Kleid den Geschmack von Maud oder Whistlers Geschmack reflektieren, es ist einfach und gut geschnitten. Sie zeigen ihre schlanke Figur und die delikate Farbgebung bringt ihren Typ zur Geltung.
Sie trägt ein langes weißes Kleid, das der engen Mode der Zeit entspricht. Das Kleid hat eine lange Schleppe, die sie in der Hand hält und dadurch unzüchtig ihre schwarzen Schuhe frei gibt. Es handelt sich um ein Kleid mit eng anliegenden Ärmeln und ist hochgeschlossen. Passend zum Zweck des Kleides trägt sie schwarze Handschuhe und einen schwarzen Hut mit einer weißen Feder, sie trägt vielleicht eine Art Fichu, es ist aber wahrscheinlicher das die Bänder ihres Hutes weit über ihre Brust herunter hängen. Sie hat eine stolze Haltung und blickt den Betrachter herausfordernd an. Sie sieht sexy aus durch das körperbetonte Kleid, das ihre hübschen Rundungen unterstreicht. Dass man ihren Schuh sehen kann, war in ihrer Zeit noch zusätzlich eine sexuelle Anspielung und verleiht dem Bild zusätzliche Vulgarität. Sie war ebenfalls die Geliebte von Whistler und löste Joanne Hiffernan quasi ab. Whistler ersetzte seine erste Geliebte, die auf den Portraits etwas kindlich und naiv erschien, durch eine Frau die anscheinend wusste, wie sie mit ihren sexuellen Reizen spielen konnte.
Dennoch sieht sie auf dem Fotoporträt (oben rechts) schüchtern und verunsichert aus. Sie schien sich gewünscht zu haben die Frau von Whistler zu sein denn Maud nannte sich manchmal auch selbst "Frau Whistler" und zum Zeitpunkt der Volkszählung 1881 gab ihr Namen als "Mary M. Whistler" an. Auch, dass sie eine ihrer zwei Töchter Maud Mary Whistler Franklin nannte zeigt ihre Gefühle für Whistler deutlich. Schließlich heiratete Maud einer wohlhabenden New Yorker, John A. Little, und hatte einen Sohn, John Franklin Little. Sie lebte wohlhabend in Paris und bewegte sich dort in Künstlerkreisen, sie weigerte sich jedoch immer über Whistler zu reden.22
Whistler lernte ab 1886 Beatrix Godwin besser kennen. Sie heirateten am 11. August 1888, und es scheint, als hätte sich der Künstler zum ersten Mal in seinem Leben verliebt.
Sie trägt ein langes weißes Kleid, das der engen Mode der Zeit entspricht. Das Kleid hat eine lange Schleppe, die sie in der Hand hält und dadurch unzüchtig ihre schwarzen Schuhe frei gibt. Es handelt sich um ein Kleid mit eng anliegenden Ärmeln und ist hochgeschlossen. Passend zum Zweck des Kleides trägt sie schwarze Handschuhe und einen schwarzen Hut mit einer weißen Feder, sie trägt vielleicht eine Art Fichu, es ist aber wahrscheinlicher das die Bänder ihres Hutes weit über ihre Brust herunter hängen. Sie hat eine stolze Haltung und blickt den Betrachter herausfordernd an. Sie sieht sexy aus durch das körperbetonte Kleid, das ihre hübschen Rundungen unterstreicht. Dass man ihren Schuh sehen kann, war in ihrer Zeit noch zusätzlich eine sexuelle Anspielung und verleiht dem Bild zusätzliche Vulgarität. Sie war ebenfalls die Geliebte von Whistler und löste Joanne Hiffernan quasi ab. Whistler ersetzte seine erste Geliebte, die auf den Portraits etwas kindlich und naiv erschien, durch eine Frau die anscheinend wusste, wie sie mit ihren sexuellen Reizen spielen konnte.
Dennoch sieht sie auf dem Fotoporträt (oben rechts) schüchtern und verunsichert aus. Sie schien sich gewünscht zu haben die Frau von Whistler zu sein denn Maud nannte sich manchmal auch selbst "Frau Whistler" und zum Zeitpunkt der Volkszählung 1881 gab ihr Namen als "Mary M. Whistler" an. Auch, dass sie eine ihrer zwei Töchter Maud Mary Whistler Franklin nannte zeigt ihre Gefühle für Whistler deutlich. Schließlich heiratete Maud einer wohlhabenden New Yorker, John A. Little, und hatte einen Sohn, John Franklin Little. Sie lebte wohlhabend in Paris und bewegte sich dort in Künstlerkreisen, sie weigerte sich jedoch immer über Whistler zu reden.22
Whistler lernte ab 1886 Beatrix Godwin besser kennen. Sie heirateten am 11. August 1888, und es scheint, als hätte sich der Künstler zum ersten Mal in seinem Leben verliebt.
Gesellschaftsmalerei
Harmony in Pink and Grey: Portrait of Lady Meux
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links: Whistler, Harmony in Pink and Grey: Portrait of Lady Meux, 1881-82; rechts: Dinner Dress, two pieces, c. 1877-83
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Lady Valerie Susie Meux, geb. Langdon, hatte im Geheimen Henry Bruce Meux geheiratet am 27. August 1878. Er war ein London Brauereibesitzer und Lady Meux wurde weder von ihrem Ehemann noch von der aristokratischen Familie und der höflichen viktorianischen Gesellschaft akzeptiert. Sie machte geltend, sie sei eine Schauspielerin gewesen, aber man glaubte, dass sie unter dem Namen Val Reece im Casino de Venise in Holburn gearbeitet haben.
Das Gemälde von ihr (oben links) zeigt sie sehr sinnlich und modebewusst. Mrs. Meux versuchte durch das Bild ihr Image als Dame der Gesellschaft umzugestalten, vor allem durch die Kleidung die eine klare Aussage über den gesellschaftlichen Stand machen. Die Neigung ihres Kopfes, teilweise unter einem großen runden Hut verborgen, und ihr frech den Betrachter anschauender Blick signalisieren Vertrauen in ihre verführerischen Kräfte. Sie steht vor einem hellen Vorhang in einem Bühnenartigen Raum, auf einem rotbraunen Boden. Sie steht im Profil nach rechts blickend, der Kopf schaut nach vorne, was ihr wohlgeformten Körper perfekt zur Geltung bringt, ebenso wie die lange Schleppe ihres Kleides. Ihre gerade Haltung und gespannte vertikale Linie ihres Armes drücken Trotz aus und stehen im Gegensatz zu den Kurven ihres Körpers und des Kostüms.
Sie trägt ein formales Nachmittagskleid in rosa Satin und einem feinen silbergrauen Stoff, vielleicht Chiffon, und einen großen, bebänderten runden Strohhut mit einer nach oben gebogenen Krempe. Das Leibchen ist aus semitransparentem Chiffon mit einer Krause am Nacken und engen Ärmeln die am Handgelenk mit Satinbändern gebunden sind. Die Ärmel sind in Ellenbogenform geschnitten, was man daran sehen kann, dass sich bei geradem Arm eine Beule am Ellbogen bildet. Über dem Chiffonleibchen trägt sie scheinbar eine Art eng anliegende Satinweste, verschönert durch eine Reihe kleiner Knöpfe, die mit Satin überzogen sind. Die Knöpfe betonen provokativ die Kontur und deuten den Akt des Zu- und Aufknöpfens an. Die glatte Erscheinung des Leibchens, mit einer stark eingeschnürten Taille und die hochgedrückte Brust, konnte nur durch das Kürass-Korsett erreicht werden. Der Rock ist aus dem gleichen silbergrauen Gewebe, er fällt wie ein Wasserfall in rhythmischen Falten zum Boden. Er endet in einer Schleppe, die mit rosa Satin und Chiffon-Raffungen geschmückt ist. Die Schönheit der Farben und Stoffe des Kleides verstärken den Eindruck einer Frau mit Freizeit und Reichtum – Die Frau als schmückendes Beiwerk zum Mann.
Mrs. Meux kleidete sich vielleicht in französischer Haute Couture Mode, ähnlich einem Original aus dem Jahr 1880. (oben rechts)
Whistler mag nicht nur die Form des Kleides vereinfacht und die Farben verändert haben, der ausgefallene runde Strohhut, mit den altrosa Bändern ist passt nicht zu dem Empfangskleid, das nur im Haus getragen wurde. Auch hier wird Whistler den Hut eingesetzt haben um die Harmonie im Bild auszugleichen, aber auch um die neckische Sexualität Ausstrahlung des Modells zu unterstreichen.
Sie trägt ein formales Nachmittagskleid in rosa Satin und einem feinen silbergrauen Stoff, vielleicht Chiffon, und einen großen, bebänderten runden Strohhut mit einer nach oben gebogenen Krempe. Das Leibchen ist aus semitransparentem Chiffon mit einer Krause am Nacken und engen Ärmeln die am Handgelenk mit Satinbändern gebunden sind. Die Ärmel sind in Ellenbogenform geschnitten, was man daran sehen kann, dass sich bei geradem Arm eine Beule am Ellbogen bildet. Über dem Chiffonleibchen trägt sie scheinbar eine Art eng anliegende Satinweste, verschönert durch eine Reihe kleiner Knöpfe, die mit Satin überzogen sind. Die Knöpfe betonen provokativ die Kontur und deuten den Akt des Zu- und Aufknöpfens an. Die glatte Erscheinung des Leibchens, mit einer stark eingeschnürten Taille und die hochgedrückte Brust, konnte nur durch das Kürass-Korsett erreicht werden. Der Rock ist aus dem gleichen silbergrauen Gewebe, er fällt wie ein Wasserfall in rhythmischen Falten zum Boden. Er endet in einer Schleppe, die mit rosa Satin und Chiffon-Raffungen geschmückt ist. Die Schönheit der Farben und Stoffe des Kleides verstärken den Eindruck einer Frau mit Freizeit und Reichtum – Die Frau als schmückendes Beiwerk zum Mann.
Mrs. Meux kleidete sich vielleicht in französischer Haute Couture Mode, ähnlich einem Original aus dem Jahr 1880. (oben rechts)
Whistler mag nicht nur die Form des Kleides vereinfacht und die Farben verändert haben, der ausgefallene runde Strohhut, mit den altrosa Bändern ist passt nicht zu dem Empfangskleid, das nur im Haus getragen wurde. Auch hier wird Whistler den Hut eingesetzt haben um die Harmonie im Bild auszugleichen, aber auch um die neckische Sexualität Ausstrahlung des Modells zu unterstreichen.
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Whistler, Arrangement in Black: Lady Meux, 1881
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Mrs Meux (oben), im Alter von 29 Jahren, steht vor einem schwarzen Hintergrund, ihr Körper ist leicht nach rechts gedreht und ihr rechter Arm hängt locker nach unten. Sie sieht gerade aus, ein bisschen nach unten mit einem Ausdruck von Distanziertheit und etwas Wehmut. Wir schauen zu ihr auf in ihr geschminktes Gesicht. Die Wangen und die Lippen sind rot gepudert und bemalt und die Augen sind schwarz umrandet. Es lässt sie doppeldeutig erscheinen, als Mitglied der Halbwelt oder der Avantgarde der Gesellschaft. Schminken war ein Attribut von Prostituierten und Schauspielerinnen. Aber zu der Zeit änderte sich dies langsam und auch respektable Frauen trugen Make-up. 1878 argumentierte Eliza Haweis dass das dezente Benutzen von Kosmetika nicht verurteilt werden sollte, wenn andere Tricks wie enge Korsetts und Aufpolstern akzeptiert werden.23 Whistler macht sich Konventionen der Staatsmalerei zu Eigen die Erhabenheit und Autorität transportieren: die Figur ist frontal und leicht von unten gezeigt, still stehend, aufrecht und luxuriös gekleidet. In ihrem Portrait wie auch im wahren Leben, spielt sie dem Publikum etwas vor. Ihre ausgewählte Toilette und der Diamantenschmuck, sollen eindeutig zeigen, welchen Status sie hat. Diamanten waren damals, wie jetzt auch noch der teuerste, begehrteste und kostbarste Edelstein. Er galt als Zeichen der Herrscher, der Edelleute oder der Schönheit. Die Krönung des Schmuckensembles war das Diadem. In der allgemein wohlhabenden späten viktorianischen Ära, waren Diamantendiademe weit verbreitet auf Staatsanlässen, Bällen und privaten Dinnern. So geschmückt präsentiert sie sich ebenso als enorm reich als auch modisch. Da die Modeerscheinung des Diamantendiadems zur Zeit des Gemäldes allerdings schon wieder verschwand, erschien es als geschmacklos und neureich. Whistler benutzt das Diadem um den Kopf vom Schwarzen Hintergrund abzuheben. Das Kleid ist für einen besonderen Anlass bestimmt, einen Ball, für die Oper oder einen formellen Empfang. Es ist ein einfach geschnittenes luxuriöses, ärmelloses schwarzes Samtkleid, was die Wirkung der Diamanten unterstützt. Es ist eng und bodenlang mit eleganter Silhouette. Ein dramatischen Schwung von Draperien umschmeichelt ihre üppigen Figur. Obwohl Schwarz in dieser Zeit in der Abendgarderobe akzeptiert war, führte die Farbe des Kleides, als das Bild 1882 das erste Mal ausgestellt wurde trotzdem zu Irritationen. Das Schwarz wurde als Trauerfarbe interpretiert und implizierte, dass Meux als junge Witwe erscheint.24
Unkonventionell für die Zeit ist der freie, schmucklose und fleißende Stil des Kleides. Der bodenlange weiße Fellbesetzte Überwurf setzt sich hell vom Hintergrund und dem schwarzen Kleid ab. Da der Besatz leichter als Wolle erscheint ist es durchaus möglich, dass es sich um Hermelin, weißen Zobel, weißen Fuchs oder aber auch Schwanenfedern handelt. Die schwarzen Handschuhe aus Netz oder Spitze, scheinen aus dem gleichen Material zu sein wie die Borten am Ausschnitt des Oberteils. Über dem Handschuh funkelt ein Diamantenarmband.
Am vorderen linken Bildrand ist eine Schleppe zu sehen, man weiß nicht ob sie zum Mantel gehört, der dann aus schwarzen Samt gemacht sein könnte, gefüttert oder besetzt mit weißem Pelz. Oder ob die Schleppe zum Kleid gehört die nach vorne hin ausgebreitet ist und eine Besenborte aus Spitze hat. Mrs. Meux scheint wie eine mythologische Figur aus ihrem Tierfell aufzutauchen und das verleiht ihr eine Note von animalischem Magnetismus. Sie muss wie eine Femme Fatal gewirkt haben, welche die Männer in Ruin und Tod treibt. Das Bild erweitert die Grenzen der Gesellschaftsmalerei und scheint sich dem Credo von Baudelaire zu unterwerfen: Die Frau hat „magisch und überirdisch zu erscheinen; Sie hat uns zu erstaunen und zu verzaubern; als Idol ist sie verpflichtet sich zu schmücken, in der Absicht angebetet zu werden“25 Whistler porträtiert sie als große Dame in einer Art die leicht satirisch aber er verstärkt auch ihren Status. Sie ist in all ihrem Glanz dargestellt, als wolle sie den Betrachter herausfordern ihre Echtheit als wahre Lady in Frage zu stellen. Im Gegensatz zum ersten Bild wirkt sie eher wie eine Dame der Gesellschaft, der sexuelle Kontext geht nicht von ihrem Ausdruck oder ihrer Körperlichkeit aus sondern von der Implikation die der Pelz besitzt. Der Pelz wird in der Novelle „Venus im Pelz“ von Leopold von Sacher-Masoch aus dem Jahr 1870 als Sinnbild für animalische Sexualität bezeichnet, welche gleichzeitig eine männliche, phallische Komponente hat.26
Whistler zeigt uns in seinen Bildern unterschiedlich verführerische Frauen die alle einen eigenen Charme und Selbständigkeit besitzen. In den ersten drei Bildern, die dem Japonismus zugehören, erscheinen die Frauen anziehend, durch ihre exotische Bekleidung, die sie fremdartig und spannend wirken lassen. In den Symphonien in Weiß sieht man eher jugendliche Frauen und man meint eine naive Sexualität zu erkennen. Sie haben etwa Ätherisches und Feenhaftes. Sie wirken in diesen Bildern außergewöhnlich stark, weil sie sich der damaligen Kleiderkonventionen mit einer natürlichen Selbstsicherheit entgegenstellen. In Seinem Portrait von Rosa Corder zeigt er eine selbstbewusste Städterin, die durch ihre vom Betrachte weg gedrehte Position zu sagen scheint „fang mich, oder ich zieh an dir vorbei“, was sexuelle und emanzipatorische Anklänge hat. Bei dem Portrait seiner Geliebten Maud, spielt er mit der eindeutigen sexuellen Geste des aufreizenden Schuheentblößens und gibt dem Bild damit einen so hohen sexuellen Stellenwert, dass die Person in den Hintergrund tritt. Seine Gesellschaftsbilder von Mrs. Meux zeigen eine eindeutig verführerische Frau, schafft es aber dieses Sexuelle geschickt einzusetzen, dass sie immer noch schicklich wirkt. Obwohl er als extravagant, aggressiv und sarkastisch galt, war er als Künstler jedoch das Gegenteil, denn auf Leinwand zeigte er sich feinsinnig, besonnen und einfühlsam. Seine Werke trugen entweder eine deutliche moralische Botschaft, ausgeschmückt mit einem Übermaß an anekdotischen Details oder sie erzählten eine Geschichte. Whistler zeigt uns, dass er der Regisseur ist und seine Modelle und Geliebte in seinem ästhetischen Umfeld inszeniert und sie auch durchaus bewusst als sexuelles Subjekt darstellt. Lady Meux trägt das schwarze Kleid, das sie in einer selbstsichern, fast bestimmten, Art. Das unterstreicht ihre sexuell Erfahrenheit und ihren Hang zum dramatischen Auftritt, sie gleicht damit sehr stark Sargents Madame X und dem Modell Mme Pierre Gautreau.
1 MacDonald, Margaret F.; Galassi, Susan Grace; Ribeiro, Aileen with Patricia de Montfort: Whistler Women & Fashion (exhibiton catalog of the Frick Collection, New York, April 22 – July 13, 2003), The Frick Collection in association with Yale University Press, New Haven & London, New York, 2003, S.55, Abschnitt 1
2 http://www.besuche-oscar-wilde.de/maler/artikel/whistler_wilde.htm, 3. Absatz
3 http://www.besuche-oscar-wilde.de/, Schlagabtausch Whistler - Wilde
4 The (London) Times, May 2, 1878
5 http://en.wikipedia.org/wiki/James_McNeill_Whistler, Butterfly signature,Peters, p. 7
6 George Du Maurier to his mother; (May 1869), Du Maurier 1951,4.
7 MacDonald, Margaret F.; Galassi, Susan Grace; Ribeiro, Aileen with Patricia de Montfort: Whistler Women & Fashion ( exhibiton catalog of the Frick Collection, New York, April 22 – July 13, 2003), The Frick Collection in association with Yale University Press, New Haven & London, New York, 2003, S. 9, Abschnitt 2, “The Fashionables”
8 Pennel 1908, II: 193.
9 „The Red Rag”, in World (May 22, 1878), and Whistle 1890, 126-28
10 Kaiser in China
11 MacDonald, Margaret F.; Galassi, Susan Grace; Ribeiro, Aileen with Patricia de Montfort: Whistler Women & Fashion (exhibiton catalog of the Frick Collection, New York, April 22 – July 13, 2003), The Frick Collection in association with Yale University Press, New Haven & London, New York, 2003, S.58, Abschnitt 2, “The exotic east”
12 Yumioka, Katsumi: Summer Kimonos and the Colors of Japan, Kimono Collection of Katsumi Yumioka, PIE BOOKS, 2006, Japan, S. 141
13 Downer, Lesly: Geishas - Von der Kunst einen Kimono zu tragen
14 (Elisabeth Robins Pennell und Joseph Pennell, Freunde)
15 http://www.gartenveilchen.de/brauch.htm
16 Freud, Sigmund: Traumdeutung, S. 368
17 MacDonald, Margaret F.; Galassi, Susan Grace; Ribeiro, Aileen with Patricia de Montfort: Whistler Women & Fashion (exhibiton catalog of the Frick Collection, New York, April 22 – July 13, 2003), The Frick Collection in association with Yale University Press, New Haven & London, New York, 2003, S. 86
18 MacDonald, Margaret F.; Galassi, Susan Grace; Ribeiro, Aileen with Patricia de Montfort: Whistler Women & Fashion (exhibiton catalog of the Frick Collection, New York, April 22 – July 13, 2003), The Frick Collection in association with Yale University Press, New Haven & London, New York, 2003, S. 95
19 http://de.wikipedia.org/wiki/Reformkleidung
20 MacDonald, Margaret F.; Galassi, Susan Grace; Ribeiro, Aileen with Patricia de Montfort: Whistler Women & Fashion (exhibiton catalog of the Frick Collection, New York, April 22 – July 13, 2003), The Frick Collection in association with Yale University Press, New Haven & London, New York, 2003, S. 119
21 MacDonald, Margaret F.; Galassi, Susan Grace; Ribeiro, Aileen with Patricia de Montfort: Whistler Women & Fashion (exhibiton catalog of the Frick Collection, New York, April 22 – July 13, 2003), The Frick Collection in association with Yale University Press, New Haven & London, New York, 2003, S. 124
22http://www.whistler.arts.gla.ac.uk/biog/Fran_M.htm
23 Cited in McLaughlin 1972, 128-29
24 The Continental Gazette (May 6, 1882); GUL pc3/83
25 Mayne 1964, 33. See also Whistler to Samuel Wreford Paddon,, referring to the “beautiful black lady,” (Mar.22,1882), in Whistler 1882, 3-4, letter v; GUW 09523
26 Böhme, Hartmut: Männliche Masken und sexuelle Scharaden in Mythos und Literatur, In: Benthien, Claudia / Stephan, Inge (Hg.): Männlichkeit als Maskerade. Kulturelle Inszenierungen vom Mittelalter bis zur Gegenwart; Köln Weimar 2003, S. 19. Auch zu finden unter: http://www.culture.hu-berlin.de/hb/static/archiv/volltexte/pdf/maskerade.pdf
Bildnachweis
George Du Maurier (1834-1896), “Whistler in ‘Q’” Punch, vol. 39 (Oktober 27, 1860), p. 163
Unknown photographer, Whistler seated, 1860/65, modern silver print, Charles Lang Freer Papers, Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution , Washington D.C., Gift of the Estate of Charles Lang Freer
The London Stereoscopic Company, James McNeill Whistler, c. 1879
Giovanni Boldini (1842-1931), Portrait of Whistler, 1900, oil on canvas, 67xca. 37 (170,5x94.4), Brooklyn Museum of Art, Gift of A. Augustus Healy
James McNeill Whistler (1843-1903), Brown and Gold, 1896-1900, oil on canvas, 37,75x20,25(95.8x51.5), Hunterian Art Gallery, University of Glasgow, Birnie Philip Bequest (YMSM 400)
James McNeill Whistler (1843-1903), Purple and Rose: The Lange Leizen of the Six Marks, 1864, oil on canvas, 36x24,5 (91.5x61.5), Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection (YMSM 47)
Silk embroidered Chines sleeve-band, late nineteenth century, textile, Victoria and Albert Museum, London; siehe Wilson, Verity: Chinese Dress, Victoria and Albert Museum, Far Easter Series, 1986, S. 63
Robe, long, silk, light blue, flowers, butterflies, Oroville Chinese Temple : Artifacts, Collection: Chinese in California, Contributing Institution: Oroville Chinese Temple, Oroville, CA 95965, http://content.cdlib.org/ark:/13030/hb1k4001hz/?&brand=calcultures
Caprice in Purple and Gold: The Golden Screen, 1864, Öl auf Holz, 50×69 cm. Washington (D. C.), Freer Gallery of Art.
A Photograph from “Summer Kimonos and the Colors of Japan”, Kimono Collection of Katsumi Yumioka, PIE BOOKS, 2006, Japan, S. 141
James McNeill Whistler (1843-1903), La Princesse du pays de la porcelain, 1863-64, oil on canvas, 78,75x4,75 (199.9x116.1), Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington D.C., Gift of Charles Lang Freer (YMSM 50)
Torii Kiyonaga (1752-1815), Autumn Moon on the Sumida, from the series Twelve Months in the South, woodcut, 14.5xca.24,7(36.9x24.6), The British Museum, London
James McNeill Whistler (1843-1903), Variations in Flesh Colour and Green: The Balcony, 1864-70, oil on canvas, 24,25x19,25 (61.4x48.8), Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington D.C., Gift of Charles Lang Freer (YMSM 56)
Gustave Courbet (1819-1877), La Belle Irlandaise, 1866, oil on canvas, 22x26 (55.9x66), The Metropolitan Museum of Art, New York, H.O. Havemeyer Collection
James McNeill Whistler (1843-1903), Symphony in White, No.1: The White Girl, 1861, oil on canvas, 83,8x42, 5(213x108), National Gallery of Art, Washington, D.C., Harris Whittemore Collection (YMSM 38)
James McNeill Whistler (1843-1903), Symphony in White, No.2: The Little White Girl, 1864, oil on canvas, 30x20(76x51), Tate Britain, London
Jane Morris, posed by Rossetti, 1865, John R Parsons, active 1860s, Albumen print from wet collodion-on-glass negative
Fanny Cornforth Hughes (1824–1906) – Photography by W. & D. Downey, Newcastle (1863)
Dress, ca. 1864, American, bleached linen tarlatan dress with a matching sash, The Museum of the City of New York, Gift of the Misses Braman
Originalkleid: Deshabille, ca. 1867, Beverley Birks Collection, http://whatscookingamerica.net/EllenEaston/TeaGowns.htm
James McNeill Whistler (1843-1903), Symphony in White, No. 3, 1865-67, oil on canvas, 20,5x30,2(52x76.5), The Barber Institute of Fine Arts, University of Birmingham, England
James McNeill Whistler (1843-1903), Parasol: red note, 1884, pastel on brown paper, 11,5x 4, 75 (29x12), whereabouts unknown. From La Revue Indépendante de Littérature e d’Art (1886), vol. 1
James McNeill Whistler (1843-1903), Parasol: red note, 1889, pastel on brown paper, 11,5x 4,75(29x12), whereabouts unknown, photograph, Centre for Whistler Studies, University of Glasgow
Reformkleid, um 1903, Ecrufarbener Seidensatin, gelbe Seidensatinbänder und Applikationen, Foto: Michael Rathmayer, Museen der Stadt Wien, Modesammlung
James McNeill Whistler (1843-1903), Symphony in Flesh Colour and Pink: Portrait of Mrs. Frances Leyland, 1871-74, oil on canvas, 77,2x40,25 (195.9x102.2), The Frick Collection, New York
Detail of Geisha hair dress viewed from behind, Kyoto, Japan, Foto von Frantisek Staud, www.phototravels.net
Kleid (Robe à la francaise), um 1760, Stoff um 1735, England, Kyoto Costume Instiute
Tea Gown, 1891, Maker: Liberty of London, pale pink and white China silk, embroidered in pink silk floss, The Metropolitan Museum of Art, New York, Gift of Mrs. James G. Flockhart, 1968
James McNeill Whistler (1843-1903), Arrangement in Brown and Black: Portrait of Miss Rosa Corder, 1876-78, oil on canvas, 75,75x36,4(192.4x92.4), The Frick Collection, New York
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez ( 1599-1660), Isabella von Bourbon, 1630, Öl auf Leinwand; Prado, Madrid
Riding Habit, 1880-1890, Nicoll, H J&D, London, Manchester Galleries, http://www.manchestergalleries.org/the-collections/search-the-collection/display.php?EMUSESSID=bc053de319f67ac47f3c5e977500bc53&irn=14640
Jacket, 1870s/1880s, from Mrs. Cassell’ Mourning Warehouse, English, blue velvet lined with ermine and trimmed with rabbit fur, Victoria and Albert Museum, London
James McNeill Whistler (1843-1903), Arrangement in White and Black, ca. 1876, oil on canvas, 75,4x35,75(191.4x90.9), Freer Gallery of Art, Smithsonian Institution, Washington D.C., Gift of Charles Lang Freer (YMSM 185)
Unknown photographer, Maud, 1887/88, E. R. and J. Penell Collection, Library Congress, Washington, D. C.
James McNeill Whistler (1843-1903), Harmony in Pink and Grey: Portrait of Lady Meux, 1881-82, oil on canvas, 76,25x36,6 (193.7x93), The Frick Collection, New York
Dinner Dress, two pieces, c. 1877-83, America or French, brocade and satin, The Metropolitan Museum of Art, New York, Gift of Elizabeth Kellogg Ammidon, 1979
James McNeill Whistler (1843-1903), Arrangement in Black: Lady Meux, 1881, oil on canvas, 76,5x 51,25(194.2x130.2), Honolulu Academy of Arts, Purchase, 1967
Literaturnachweis
- Chaleyssin, Patrick: James McNeill Whistler, Confidential Concepts and Sirrocco, London, UK, 2004; published by Grange Books, 2004
- Dorment, Richard and Macdonald, Margaret F.: Whistler, James McNeill (exhibition catalog at the Tate Gallery London, 13 October 1994 – 8 January 1995; Musée d’Orsay, Paris, 6 February – 30 April 1995; National Gallery of Art, Washington, 28 May – 20 August 1995), Tate Gallery Publications, 1994
- Junker, Almuth; Stille, Eva: Zur Geschichte der Unterwäsche 1700-1960, 2. Auflage, Juli 1988, Eine Ausstellung des Historischen Museums Frankfurt vom 28. April bis 28. August 1988.
- MacDonald, Margaret F.; Galassi, Susan Grace; Ribeiro, Aileen with Patricia de Montfort: Whistler Women & Fashion (exhibition catalog of the Frick Collection, New York, April 22 – July 13, 2003), The Frick Collection in association with Yale University Press, New Haven & London, New York, 2003
- Wilson, Verity: Chinese Dress, Victoria and Albert Museum, Far Easter Series, 1986
- Yumioka, Katsumi: Summer Kimonos and the Colors of Japan, Kimono Collection of Katsumi Yumioka, PIE BOOKS, 2006, Japan
